La cocina de la pintura

Hay una pierna de res enorme al lado de un gran trozo de jamón. A la derecha de estas carnes, hacia el centro de la mesa, se ve una lechuga verde oscura y un bloque de queso triangular, generoso y amarillo, casi blanco. El comedor está muy oscuro y el queso es lo que más se ve. En el extremo inferior derecho de la mesa hay cuatro o cinco peces, o tal vez son seis. Están amontonados, uno encima del otro. Atrás de los peces se adivinan unas frutas redondas, tal vez manzanas o duraznos. Cerca de estas frutas descansa un jarrón de cerámica de gran tamaño. Una mujer se aproxima a la mesa llevando una bandeja con bananos y otras frutas. La superficie de la mesa está llena, ¿a dónde va a colocar la comida?, se pregunta el espectador.
En 1934 Andrés de Santa María pintó un óleo sobre tela la escena con la que comienza este artículo. El título del cuadro es El mercado pero también se le conoce como El gran bodegón y se puede ver en la colección de arte del Museo Nacional, en Bogotá. Esta apetitosa obra de Santa María sin duda está en deuda con ese género de la pintura que se extendió en Europa a mediados del siglo xvi dedicado a componer escenas interiores con objetos inanimados: el bodegón o la “naturaleza muerta”.
Que los pintores dirigieran su mirada a ambientes cerrados, y se dedicaran con pasión a representar objetos y cosas muertas no solo se debió a la aparición de una sociedad aburguesada que adoraba decorar lo doméstico, sino a la voluntad de salirse del paisaje salvaje e incontrolable y reconocerse como parte del nuevo ambiente lleno de cosas artificiales y fragmentos de naturaleza domesticada. Hay que recordar que la Ilustración se había puesto en marcha impulsando con obsesión el interés científico por el estudio (y dominio) de la naturaleza y el análisis de lo externo. Paradójicamente, el bodegón (naturaleza muerta) intentaba conservar el orden y la belleza efímera de la vida: lo extraño es que siempre aparecía rondándolo la pulsión de muerte en más de una forma. ¿Acaso la comida no se vincula también con lo escatológico?
Históricamente se diferencian cuatro tipos de bodegón. El de jarrón o vaso de flores, en un principio cargado simbólicamente que sirvió como puente con la anterior pintura religiosa (la mujer, la primavera, la belleza, la virgen). El vanitas de austeras y oscuras composiciones con libros, candelabros, relojes de arena y calaveras, también muy simbólico; dichos objetos representan los atributos de la vida asceta: la meditación, la soledad, el estudio y el sacrificio. Tales bodegones se relacionan directamente con la doctrina calvinista. El tercero sería el de las alacenas y las repisas que organizan como en un estudio o como en una cocina colecciones de objetos, frutos y animales muertos. Y, por último, el que ilustra mejor en la historia del arte, la relación entre pintura y cocina: el de la comida servida o dispuesta, donde platos, fuentes de frutas, dulces, carnes, copas, jarras, cuchillos y panes se presentan sobre la mesa.
Estas ostentosas composiciones se veían siempre desde arriba; pero cuando el género maduró en Ámsterdam, de 1620 a 1640, con una mejor comprensión de la perspectiva, los banquetes comenzaron a ser vistos de frente. El pintor de la comida servida más sobresaliente fue el holandés Floris van Schooten. Pero a lo largo de la historia del arte europeo aparecen pintores que dan nueva vida al género de la naturaleza muerta y desafían sus límites.
Son notables las composiciones del sevillano Zurbarán, así como temibles y ominosos son los cuadros de reses desolladas de Rembrandt o los bodegones con animales muertos de Goya. Incluso las series de latas de sopa Campbell´s de Andy Warhol pueden verse como bodegones minimalistas y seriales que reflejan el menú del mundo moderno: las comidas rápidas, la comida chatarra, los alimentos procesados y la desaparición casi total de nuestro vínculo directo con la naturaleza.
Sin duda, la pintura de Santa María es una cita al bodegón de la comida servida. Y sería un bodegón riguroso sin la presencia de la mujer que sostiene la bandeja. En la Historia abierta del arte colombiano, Marta Traba escribió sobre la obra: “Todo el primer plano pesa como una lápida opulenta. Pescados, quesos, frutas, jamón, un odre, revientan la tela empujándose en una expansión incontenible. Santa María escoge, como Van Gogh, ‘los colores con los que se puede cometer un crimen’.”.
La obra, como lo dice Traba, es un banquete servido a los ojos del espectador y “revienta la tela”. Es decir, amenaza con mancharnos. Santa María fue el impresionista colombiano. Y como buen impresionista disfrutaba embadurnando el lienzo con pintura, empastando el pigmento, haciendo visible la materia espesa que da color y “sabor” a sus composiciones, como un cocinero chorreando guiso, intensificando el tono y la textura de sus platos. El mercado no solo representa un amenazante banquete en penumbras; sino que hace evidente “la cocina de la pintura”. Es una obra doblemente sustanciosa.
Y es que hubo un momento en el que la sustancia de la pintura era la misma de la alquimia y de la cocina. La pintura al temple es la técnica pictórica más antigua que se conoce. Se practicó en Egipto, Babilonia, o en el periodo micénico en Grecia. Preparando los colores, el pintor de temple picaba, machacaba, exprimía, quemaba y mezclaba. Ensayaba con sangre de animales o con frutas, flores y hojas para obtener pigmentos. Antes que se popularizara la trementina (extraída del pino), o el aceite de linaza dando origen a la pintura al óleo (al aceite), se utilizaban como aglutinante en el temple, las grasas animales, gelatina, cera de abeja, yemas y claras de huevo y hasta vinagre. De tal manera, mucho antes de 1830 y de la venta industrial de los colores en tubo, los pintores obtenían del albayalde un blanco intenso; de las cenizas de huesos un negro profundo; o de la planta del añil, un azul celeste.
Este vínculo estrecho entre cocina y pintura, o arte y cocina, no parece evidente hoy día. La industrialización y la especialización separaron al arte de las demás disciplinas, y de lo cotidiano, hasta el punto en que nos parece extraño ver a un artista imprimiendo en lienzos latas de sopa, o peor aún, haciendo dibujos con chocolate derramado, espaguetis o azúcar (como lo hace el brasileño Vic Muniz); o incluso, cocinando un postre y sirviéndolo en una exposición como una obra de arte. Eso fue lo que hizo Antonio Caro –quien de vez en cuando pinta con achiote– en la exhibición colectiva Anteamérica. Un dulce de papayuela al que llamó Dulce Zipacón, en una muestra que reflexionó sobre el ser latinoamericano (dos años antes de la celebración del quinto centenario del “descubrimiento de América”), al Zipa, a un fruto nativo, a la alimentación, a lo doméstico y a la necesidad de alimentar tanto en cuerpo, como en conocimiento y espíritu, el gusto del espectador.