Las narrativas acerca de la historia en la esfera pública se han convertido, como lo ha señalado el historiador italiano Enzo Traverso, en un campo de batalla. Esa disputa por el relato histórico y sus versiones, que ha desbordado las discusiones académicas, se ha venido manifestando de manera cada vez más constante y evidente incluso en la vida política nacional. Escuchamos con frecuencia afirmaciones que pretenden refutar hechos sobre los que hay consenso, como la de la senadora María Fernanda Cabal frente a la masacre de las bananeras (“La masacre de las bananeras es un mito histórico”) o, en la misma línea, la del expresidente Juan Manuel Santos frente al paro agrario nacional (“El tal paro nacional agrario no existe”). También vemos intentos de refundar ciertos marcos históricos estructurales, como lo ha hecho Darío Acevedo Carmona, cuyo nombramiento como director del Centro Nacional de Memoria Histórica sigue preocupando por sus polémica postura frente al conflicto armado colombiano: ha insistido en que no existe. En los últimos años, tanto las ciencias humanas como ciertos proyectos artísticos y expositivos han manifestado un renovado interés por comprender cómo nos relacionamos con el pasado, las luchas sobre su representación y las maneras como le damos sentido. Artistas, periodistas, novelistas, cineastas, amateurs y distintos actores de múltiples campos disciplinares están entablando cada vez más una lucha por el reconocimiento de su sentido propio del pasado, en una multiplicidad de procesos interrelacionados de pensamiento y revisión crítica que se ha conocido como el giro hacia el pasado. Este fenómeno no solo se caracteriza por plantear una lectura crítica de la Historia (con mayúscula), sino que "poco a poco va tornándose también en un giro político, porque no se trata de recuperar el sentido de cualquier pasado, sino de pasados silenciados y ocultos hegemónicamente. Se trata de recuperar en las microhistorias, en las historias desde abajo, en los relatos locales, las huellas de culpas históricas". Guía ARCADIA al 45 Salón Nacional de Artistas Ese giro no ha sido ajeno a las prácticas artísticas y curatoriales. Una parte importante de los contenidos de la propuesta curatorial de Contrainformación −una de las nueve exposiciones del 45 Salón Nacional de Artistas− curada por el Equipo TRansHisTor(ia), conformado por María Sol Barón y Camilo Ordoñez, puede analizarse bajo esa luz. La exposición reúne una serie de prácticas artísticas y culturales que plantean una recodificación plural de memorias e historias subalternas y contrahegemónicas, que, a través de una multiplicidad de relatos y narraciones sobre el pasado, buscan ser reconocidas y visibilizadas. Contrainformación se articula en varios espacios: la Galería Santa Fe y un circuito de murales y relieves que, por su ubicación en centro de la ciudad, incorpora la Avenida Jiménez como espacio vinculante con la sala de exposiciones de la ASAB. La exposición reunió una vasta selección de proyectos que tratan de establecer diálogos vinculantes. Por ejemplo, Por la defensa del territorio de Buenaventura. Archivo y Monumento Temístocles Machado (2018-2019), de Liliana Angulo y el grupo Archivo y Memoria Comuna 6 de Buenaventura, consiste en un archivo que visibiliza un proceso colaborativo que establece la artista con comunidades que han promovido procesos de resistencia cívica en esta ciudad y que estuvieron congregadas en torno al líder social Temístocles Machado, asesinado en 2018. Este proyecto es una muestra del talante de la exposición, que relaciona prácticas artísticas, material gráfico y de archivo no necesariamente producido desde el campo del arte, pero que comulga con el interés de ciertos proyectos artísticos y la visibilización de procesos culturales y sociales.
Vista general de Por la defensa del territorio de Buenaventura. Archivo y Monumento Temístocles Machado (2018-2019), de Liliana Angulo y el grupo Archivo y Memoria Comuna 6 de Buenaventura y afiche Temístocles Machado incluido en la muestra. Fotos: Paola Peña. Desde la práctica del arte, ese interés se muestra en el video El Cóndor pasa (2015), del ecuatoriano Adrian Balseca, y el videoperformance Breve historia de la arquitectura en Guatemala (2010-2013), del guatemalteco Naufus Ramírez-Figueroa. A través elementos alegóricos —el primero, un automóvil Cóndor GT, signo emblemático de un modelo de economía proteccionista durante la bonanza petrolera; el segundo, tres hitos arquitectónicos guatemaltecos (una pirámide maya, una iglesia colonial y un edificio modernista) transformados en trajes de papel que visten unos bailarines—, logran, con gestos cargados de ironía y humor, evidenciar el fracaso de modelos económicos e ideológicos que operaron en la construcción de los estados-nación en América Latina.
Fotograma de El Cóndor pasa (2015) del Adrian Balseca.
Fotograma de Breve historia de la arquitectura en Guatemala (2010-2013) de Naufus Ramírez-Figueroa. Foto: Byron Mármol. Como muestran estas dos obras, la curaduría incorporó artistas latinoamericanos que señalan problemáticas históricas comunes en diálogo con obras de artistas locales. Feast and Famine (2015-2019), de la mexicana Minerva Cuevas, o Cada edificio de la avenida Alfonso Ugarte – A partir de Ruscha (2011), de boliviana Claudia Joskowicz, son cercanas en intereses a la obra Jardín seco “El olor de la guayaba (2015-2016), del colombiano John Nomesqui. Las tres señalan la manera como el territorio se plantea como un bastión de desarrollo económico y extractivo. Por su parte, Pulpo (2011), del mexicano Yoshua Okón, establece diálogos con El ramo de olivo que no germinó (2009-2019) y Quimeras (2015-2019), de los artistas colombianos Gabriela Pinilla y Wilson Díaz. Las tres obras ofrecen perspectivas diferentes de la manera como hemos imaginado o hemos sido permeados por conflictos armados en el continente. Baphonet: Nacimiento único hecho carne (2017), del artista colombiano radicado en Brasil Carlos Monroy, o El venado de oro (2016), del bogotano Miler Lagos, abordan temáticas vinculadas al colonialismo y cómo este ha permeado la forma en que se han construido diversos imaginarios (en el caso del primero, de ciertos trazados urbanos; en el segundo, desde el desarrollo de los que llegarían a ser los estados-nación latinoamericanos). Todas las obras, en conjunto, cuestionan las promesas sociales de desarrollo social y económico que moldearon los discursos de los estados modernos y que se señalan en los murales y relieves incluidos en la curaduría.
Proyecciones laterales corresponden a la obra Cada edificio de la avenida Alfonso Ugarte – A partir de Ruscha (2011), de boliviana Claudia Joskowicz, al fondo El venado de oro (2016), de Miler Lagos. Foto: Paola Peña.
Vista general de El ramo de olivo que no germinó (2009-2019) de Gabriela Pinilla. Foto: Paola Peña
Detalle, El ramo de olivo que no germinó (2009-2019), de Gabriela Pinilla. Foto: Paola Peña.
Baphonet: Nacimiento único hecho carne (2017), de Carlos Monroy. Foto: Paola Peña. La incorporación de material gráfico y de archivo no necesariamente producido desde el campo del arte también es una estrategia recurrente para articular la muestra. Felicita Campos y El Boche (1972), del artista autodidacta Ulianov Chalarka, son dos publicaciones realizadas durante el momento de mayor auge del movimiento campesino en la Costa Atlántica a principios de los años setenta. Este artista participó del trabajo que adelantó la Fundación La Rosca, organización que reunió a importantes científicos sociales que en ese momento replantearon su práctica académica y la condujeron a la construcción de una ciencia social comprometida. Orlando Fals Borda, Gonzalo Castillo y Augusto Libreros tomaron la iniciativa; luego llegarían Jorge Ucrós y Víctor Daniel Bonilla. La Rosca practicó la metodología de la Investigación Acción Participativa, que le permitió al investigador trabajar directamente con comunidades, en este caso, con el objetivo de recoger testimonios y material “para reconstruir la historia de la tenencia de la tierra, del despojo y de la organización de los movimientos campesinos en esta zona del país a lo largo del siglo XX.” La incorporación de estos materiales en el guion curatorial visibiliza historias regionales que contrastan con la historia oficial desde las memorias colectivas de diversas comunidades. Afines a esta línea encontramos La Quintinada (1980), un “mapa parlante” resultado de diálogos entre comunidades indígenas y los investigadores sociales Víctor Daniel Bonilla y María Teresa Findji, ilustrado por Jorge Morales; La increíble y triste historia de la Reforma Agraria y su Incora desalmado (1974), de Walter Joe Broderick, una historieta que, nuevamente, trae el tema del problema de la propiedad y los usos de la tierra en el país, y Auge (2019), del Tomasito Neira Villa (Towas DC), un fanzine que cuenta la historia de la explotación del caucho en el Amazonas.
Vista general de Felicita Campos y El Boche (1972), de Ulianov Chalarka. Foto: Paola Peña.
Vista general La Quintinada (1980), mapa parlante resultado de diálogos entre comunidades indígenas y los investigadores sociales Víctor Daniel Bonilla y María Teresa Findji, ilustrado por Jorge Morales. Otra de las apuestas de la curaduría fue incluir y visibilizar ciertos procesos vinculados a emprendimientos productivos y culturales de las FARC. Los contenidos vinculados a este eje curatorial están reunidos en la Sala de Exposiciones de la ASAB. Si bien obras como Desenterrando memorias, de Inty Maleywa, siguen confrontando los relatos históricos oficiales, el resto de las piezas alejan la mirada al pasado para dar paso hacia mirar el futuro. Esta sala se apoya en la investigación curatorial Minga de pensamiento, prácticas de-coloniales, desarrollada durante el 16 Salón Regional de Artistas (SRA) Zona Pacífico. Édinson Quiñones y Estefanía García participaron en calidad de cocuradores y representantes del colectivo Minga de Pensamiento. Uno de los proyectos que encontramos en la sala son réplicas cerámicas de una de las piezas pertenecientes al Museo Prehispánico Comunitario Campesino Jesús Plata Ríos, ubicado en la vereda la Cristalina de Corinto, Cauca, desarrolladas por comunidades campesinas en uno de los talleres que hicieron parte del proyecto del 16 SRA. Las piezas adquieren una nueva dimensión cuando nos enteramos que el museo reúne piezas prehispánicas encontradas, trasladadas y conservadas por las FARC durante el conflicto armado. Que en el marco de la guerra, en medio de enfrentamientos armados, un comandante guerrillero, Jesús Antonio Plata Ríos, conocido Zeplin, tuviera la iniciativa y sensibilidad de crear un museo arqueológico, es una suerte de utopía. El museo hoy es administrado y cuidado por las comunidades campesinas de la región, y las réplicas que vemos en la muestra son los souvenirs que los potenciales turistas podrían llevarse a su casa. Esta es una de las proyecciones de futuro que la sala propone al hacer visibles algunos de los proyectos productivos y culturales que han surgido después la firma del Acuerdo de Paz en 2016. Los proyectos reunidos nos impelen a imaginar y construir futuros posibles. Muñecas, cervezas, camisetas se incorporan a la muestra para señalar la posibilidad, de que excombatientes y campesinos, puedan construir un futuro que no esté condenado a ser otro que el de la guerra.
Replicas cerámicas de una de las piezas pertenecientes al Museo Prehispánico Comunitario Campesino Jesús Plata Ríos. Foto: Paola Peña. Es difícil dar cuenta de todos los contenidos que incluye Contrainformación. Quizás uno de los pecados de la exposición es que puede sentirse sobrecargada por no querer renunciar a ningún tema. En ocasiones, la curaduría puede caer en querer cumplir con un checklist de las temáticas que son necesarias incluir a la hora de visibilizar demandas sociales completamente vigentes. La cuota feminista viene en la versión para sala de la lectura performativa En (vi)cita: una lectura dramática del trabajo de las mujeres en el campo del arte (2018-2019), de Mónica Eraso, Ana Karina Moreno y Ana María Villate, y la cuota LGTBIQ, con la versión acotada del proyecto investigativo y curatorial Una historia (no tan) rosa: historia natural de la homosexualidad, 1793-2019 (2018), de Halim Badawi y Manu Mojito, que dialogan menos con el resto de los contenidos de la muestra. No obstante, la apuesta curatorial de Contrainformación es necesaria y pertinente. Acierta al expandir su ámbito de análisis más allá del arte, al nutrirse de contenidos diversos, promoviendo interpretaciones críticas de la historia a través de la escritura visual y material realizada con obras, documentos y objetos, que logran movilizar narraciones críticas y necesarias. Una mirada a ‘Llamitas al viento’, la curaduría de Manuel Kalmanovitz en el 45 Salón Nacional de Artistas
En (vi)cita: una lectura dramática del trabajo de las mujeres en el campo del arte (2018-2019), de Mónica Eraso, Ana Karina Moreno y Ana María Villate. Foto: Paola Peña.
Replicas cerámicas de una de las piezas pertenecientes al Museo Prehispánico Comunitario Campesino Jesús Plata Ríos; al fondo, Útero (2018), instalación con mochilas y chumbes del colectivo tejiendo la paz. Foto: Paola Peña. Contrainformación nos deja sobre todo preguntas: cómo se escribe la historia, quién la escribe, de qué modo, con qué fines, a quién pertenece o beneficia, a quién olvida y, sobre todo, cómo es posible elaborar una historia diferente alejada de los modelos tradicionales en que esta se ha escrito y transmitido. Todo para ser capaces de cifrar un futuro más incluyente, que, sin alejarse de la confrontación, nos propone recuperar la utopía y aspirar a otros futuros posibles, que se deben hacer efectivos desde nuestro presente. *Investigadora, docente y curadora independiente.