Los juegos narrativos de ‘Varda por Agnès’

Agnès Varda aparece y reaparece, inagotable. Sentada en la silla de directora, en un majestuoso teatro, nos comparte una clase magistral: la revisión de una vida creativa, su propia vida. Con su cadencia al hablar y su vistosa presencia, nos atraviesa. Su vida está marcada por la experimentación, por la mirada detenida en su entorno y el hallazgo de lo extraordinario. Agnès nos muestra la sutileza explosiva de los detalles. Su obra sintetiza la exaltación por las pequeñas cosas y la alegría de ver en ellas, en todas ellas, un universo por descubrir. Uno podría decir que Agnès Varda es una artista del detalle. Además de ser conocida como “la abuela de la nouvelle vague”, era una hacedora de mundos a partir de retazos. Varda por Agnès (2019), su última película, revela el camino recorrido de su cineescritura: ¿Qué significa hacer cine? ¿Por qué hacer cine? Entramos a las múltiples fases de su aguda mirada, su atento oído, la delicadeza del tacto y la configuración de su performance. Tres palabras la guiaron en ese camino: la inspiración, la creación y el compartir. Una inspiración marcada por el deseo que se enciende ante un encuentro fortuito y la pre-visión de su registro. Una creación que da forma tangible a ese deseo; el hacer que el deseo mismo provoca. Y luego de todo esto: compartir, darse a los demás por la naturaleza misma del deseo cumplido.  Su creatividad está marcada por el juego con diversos elementos: el tiempo, el espacio, los sonidos y los colores; todo ello, por supuesto, combinado con las historias singulares de la gente a su alrededor. Aquí una breve mirada a los juegos que la directora francesa presenta en Varda por Agnès. Agnès Varda: un cine sin techo ni ley

Agnés juega con el tiempo. En Cleo de 5 a 7 (1961) se pregunta por la experiencia del tiempo: ¿Cómo ilustrar hora y media en la vida de Cleo? ¿Es la sensación del tiempo algo interno, subjetivo, dependiente de nuestro estado de ánimo? ¿Cómo se relaciona este tiempo subjetivo con la mecanicidad del reloj y los calendarios? ¿Cuándo es muy tarde y cuándo muy temprano? El fluir del tiempo cuestiona el montaje. En Daguerrotipos (1975) la directora se instala en la duración habitual de la Rue Daguerre –una calle parisina en la que vivió largo tiempo con su amado Jacques Demy–. Se trata de la contemplación de los oficios de la gente en esa calle. La película abraza la observación sin interrupción, generando la sensación habitada del “estar allí”. Agnès juega con el espacio. En Sin techo ni ley (1984), la cámara acompaña a Sandrine y su mochila. Trece travellings instalan un enigma del espacio –y, por tanto, del tiempo–. Cada toma de travelling empieza y termina fijándose en algún objeto del entorno. Los travellings aparecen distanciados en la duración del filme, pero están conectados intrínsecamente. El objeto desaparece y reaparece, el espacio y el objeto se transforman conservando su sensación familiar. Este tipo de artilugios provocan la mirada del espectador. Una extrañeza reta su imaginación y su atención.  Agnès juega con los sonidos. Una canta, otra no (1977) es uno de los primeros cantos feministas de Agnès. ¿Cómo expresar el reclamo de las mujeres por su liberación? La música resuena como elemento trascendental en la amistad entre dos mujeres. Las palabras cantadas de Pomme exponen los asuntos feministas que interesaron siempre a Agnès ,“en especial, las políticas respecto al cuerpo”. Sin padre, ni papa, ni rey, ni legislación. Yo pondré la ley en mi cuerpo. (…) Mi cuerpo me pertenece a mí, yo soy la que sabe si quiero o no dar a luz. Si traer una nueva vida a esta existencia terrenal. Si ser plana o redonda. La elección es mía. Mi cuerpo me pertenece a mí. Su encuentro con Alain Resnais marca también una pauta en la experimentación con la edición. En La Pointe Courte (1956) el sonido se presenta de formas inconexas con la realidad. Sin importar la distancia que nos separe de su emisor, el sonido permanece en primer plano. Esta particularidad se conecta con lo surreal u onírico –escuchar los pensamientos de los otros, tener una conversación en la mente con otros–, detalles muy acordes con el cine de Resnais. “Nuestro cuerpo, nuestro sexo”, el ‘cinepanfleto‘ feminista de Agnès Varda

Agnès juega con dibujos y pinturas. En Lions Love (… and Lies) (1968) nos muestra dibujos y pinturas convertidas en tomas de cine –pinturas en movimiento–, nuevas acciones provocadas por transfiguraciones: Picasso, Magritte. En Jane B por Agnes V (1988), Jane es la multiplicidad de Jane re-inventada y las pinturas se contagian de detalles que revisitan a Goya con La Maja Vestida/Desnuda, también a Dalí o a Buñuel.  Agnès juega con el dispositivo. Con los avances tecnológicos sintió que la performatividad de su registro se liberaba. Las cámaras pequeñas le permitieron acercarse aún más a la intimidad de la vida, reconectar con la importancia de los pormenores sin la presencia abrumadora de los equipos. Luego experimentó con las artes visuales. El cine expandido y las múltiples pantallas complejizaron su mirada y ensancharon las posibilidades de interacción con las audiencias. Su carrera podría leerse en clave de una arqueología del dispositivo: de la fotografía a la película en 35 mm, la videocámara, los trípticos, las pantallas polípticas, las instalaciones.  Todo esto y más caracteriza la singularidad de su obra, desde La Pointe Courte (1956) hasta Varda por Agnès (2019). A fin de cuentas, su juego ininterrumpido; enigmas y acertijos; la pregunta y el asombro. El valor esencial de lo impredecible: una imaginación sin ataduras. *Crítica de cine y profesora de cine documental. Es miembro del Círculo Bogotano de Críticos y Comentaristas de Cine y forma parte del comité editorial de la revista Cero en Conducta.