Juanita Onzaga habla de su universo femenino, la masculinidad, el sonido y la violencia recodificada por el cine

Por algo se les dejó para el final, y no fue por azar. La notoria gama de temáticas que abordan hoy los cineastas colombianos en sus cortometrajes quedó reflejada en ese microcosmos representativo que se proyectó la noche de cierre del FICCI 61, a mediados de marzo. Esa noche le rindió primero un merecido homenaje a la nutrida y versátil manada Triana, que por décadas, desde la acción, ha sumado poderosamente a la cultura de este país. Luego se consagró el escenario a los seis cortometrajes colombianos escogidos.

Los seis ofrecieron miradas distintas, exploraciones diferentes, sensibilidades particulares, ligadas al territorio desprotegido (Boa), a la memoria de un tiempo que se anunciaba violento desde la perspectiva de su niño (Zarzal), a las juventudes que se debaten entre la inocencia y romper con ella como rito de pasaje (Fresas salvajes) y a una visceral y exigente interpretación de las letras de Fernando González en su Viaje a pie, que lo vio atravesar el Nevado del Ruiz (Sereno). Todos valiosos, unos dejaron mayor marca en los espectadores (porque entre gustos…).

Personalmente, estos tres me agitaron: el ya mencionado Boa, de Nicolás Eduardo Parra, que evoca las crudas y pulsantes animaciones de Todd McFarlane pero las lleva a la selva colombiana para dibujar brutalmente los peligros (humanos) que la azotan a ella y a las muchas especies que se publicitan mucho pero se abandonan a su suerte; Invisibles, de Esteban García Garzón, un llamado de los ancestros a la juventud indígena con un desarrollo y un trance (clave) muy bien logrado; y, especialmente, El mañana es un palacio de agua, de Juanita Onzaga, cineasta bogotana (modelo 91) que divide su tiempo entre Bélgica y este país. Su corto se separó del resto, jugaba a otra cosa.

Por sus virtudes y exploraciones ligadas a la tierra, a lo que enfrenta y cómo esto impacta a la gente que la habita, Invisibles y El mañana es un palacio de agua se presentan este mes en el MoMA de Nueva York, en el marco de la muestra ‘Movies from Earth’ (Películas de la tierra). Allá hablará Juanita Onzaga de su obra, pero como todos no podemos viajar a Nueva York hablamos con ella para que nos revelara el entretejido de su arte, para que nos contara sobre los cortos que ha hecho, sobre porqué, sobre cómo y sobre qué viene.

El mañana es un palacio de agua, que se estrenó en Rotterdam y participó en el FICCI, deja una sensación antes que una opinión, porque se experimenta, se vive antes que racionalizarse. En él, Onzaga apeló a una sensorialidad notable, que podía entenderse o no del todo, pero que inevitablemente expresa mucho desde su construcción visual y sonora, tan críptica como clara en su intención envolvente.

Antes de volarse a la gran manzana, en días que la vieron recorrer Colombia y trabajar en el desarrollo del que será su primer largometraje, hablamos con Juanita Onzaga, una mujer que se expresa con la calidez y el corazón que, en el fondo, marca su trabajo. Hablamos sobre su cortometraje más reciente, El mañana es un palacio de agua, pero también miramos al retrovisor y abordamos sus dos primeros trabajos, reconocidos en Berlín y en Cannes respectivamente, La jungla te conoce mejor que tú mismo y Nuestro canto a la guerra. Esto le preguntamos, esto nos contó.

SEMANA: Empecemos por el principio, ¿cómo llega a este punto, qué camino la trajo a este cine experimental?

JUANITA ONZAGA: Yo viví en Bogotá hasta mis 18 años, y quería estudiar literatura, lo que yo quería era escribir. Y me fui a Francia a mejorar mi francés, porque hablaba poco y porque no sabía qué estudiar. Allá apliqué a la Sorbona, un proceso de un año, y en ese año me devolví a Colombia, y mi mejor amigo me empezó a invitar a todos sus rodajes, a los que empecé a ir de actriz, de asistente de dirección, de fotógrafa… un poco en todos los roles.

En ese momento, todo el amor por el cine que venía construyendo desde mis 13, 14 años que mi mamá me daba de ver Hitchcock, Buñuel, y con mi mejor amigo nos obsesionábamos con ver películas raras. Descubrimos a Lucrecia Martel a los 14 años, Lisandro Alonso. Entonces en ese momento, ya estando en los sets de mis amigos que venían de la Black María, me dije “Esto es como escribir con la realidad”. y cambié mi rumbo, que era ir a estudiar Letras Modernas en la Sorbona de París. Me dije, quiero empezar a estudiar Cine. Yo tenía muy claro que quería estudiar por fuera de Colombia, entonces empecé a buscar en dónde estudiar y también qué, porque siempre me ha apasionado la escritura pero también la fotografía.

No quería que me enseñaran cómo contar historias, porque eso es algo que tengo de antes, algo que me dieron mi abuelita y mi mamá, es algo con lo que crecí de muy chiquita. Entonces, más que ir a que los europeos me enseñaran cómo narrar, me interesaba aprender cómo lograr visualmente, técnicamente, cosas que yo tenía en mi mente. Me metí a estudiar Dirección de fotografía en Bélgica (ríe), y por ahí empecé.

SEMANA: ¿Qué tan importante le es mostrar su trabajo en Colombia? ¿Hay alguna corriente del cine colombiano con la que se identifique?

J.O.: Me fui a vivir a Bélgica pero vengo a Colombia de dos a cinco meses cada año. Mi vida está entre los dos lugares. Para mí ha sido muy importante desarrollar mi cine dentro del contexto de mi generación en Colombia. Estamos cruzados con diásporas, pues nos fuimos, estudiamos y volvimos a crear aquí. En ese sentido, para mí, es súper importante crear en Colombia. Todas mis historias, mis imágenes (quizá no tanto en el tercer corto), pero sí del largometraje de ficción que estoy desarrollando y de otros proyectos, todo viene de Colombia. Mis raíces están acá, mis memorias están acá.

Me importan mucho también las exploraciones formales. Empujar el cine a distintos puntos más experimentales, más arriesgados, más de autor, y es algo que estamos buscando con otras personas de mi generación acá en Colombia. Presentar el trabajo en Colombia es importante por todo esto. El primer corto estuvo en Cartagena, el segundo en Bogoshorts... Y las reacciones de las personas son mucho más cercanas que las de alguien que no entienda toda esa parte mística, toda esa parte del querer hacer algo distinto con lo que la realidad nos ha dado: una voluntad de transformar estas duras realidades que nos da nuestro país en algo más. Es vital para mí.

SEMANA: En Cartagena se presentó un largometraje que abordó, como lo hace su segundo corto, Nuestro canto a la guerra, el tema de Bojayá, del canto en esa tierra que la tragedia inhumana marcó. Parece importante registrar estos eventos de tantas maneras sea posible...

J.O.: Totalmente. Hay mucho de qué agarrarse para poder dar un poco de esperanza y de razones para vivir. Historias que inundan nuestro país con fe y con ganas de transformar toda esta violencia, todos estos rencores, todo lo que se ha vivido en otra cosa para seguir adelante. Es algo que ha estado muy latente desde conversaciones que tuve con Nuestro canto a la guerra, el canalizar por medio de historias una sensación de creer posible salir de estos ciclos de eterno retorno de la violencia y de sus consecuencias. El poder romper eso e ir a otro lugar. Es algo que también preocupa a muchas personas de mi generación, justamente por esa gana de cambiar las cosas.

SEMANA: Este tercer corto se presenta más universal, se aleja de una ciudad que un bogotano percibe en el primer corto, de un país que un colombiano percibe en el segundo, y habla a una humanidad más amplia.

J.O.: Antes de abordar ese salto, cuento que estoy en la escritura y desarrollo de mi primer largometraje de ficción, el cual tiene lugar en Colombia y se alimenta de estas dinámicas de transformar violencia en algo distinto. Ese es un proceso bastante pesado, vamos a decirlo, y me encuentro con la voluntad de hacer algo más íntimo, que no esté tan cargado del peso que significa hablar de Colombia, de sus paisajes y sus traumas, que es lo que a mí me importa abordar del país.

En El mañana es un palacio de agua influyó la dinámica de la pandemia, que me impidió venir a Colombia por un lapso de dos años, y para mí fue terrible, porque este es mi territorio de inspiración. Entonces integré una temática que he venido explorando, y sobre la que también escribo en otro proyecto de realidad virtual: un universo muy femenino. Quería hablar de ese universo femenino, de un personaje que tiene visiones, de un personaje que se comunica con los espíritus del agua, y este viene de un sueño que tuve en el Amazonas, donde estuve justo antes de la pandemia. Y el reto era: ¿cómo transpongo esta sensación a una historia que hable del estado que atravesaba el mundo en ese momento? ¿Y el futuro ahora qué?

Para mí fue darme la oportunidad de empujar un juego formal. Decirme ¿qué tal si en este corto casi nunca vemos al personaje y nos metemos totalmente en su percepción del mundo? ¿Y si vemos el mundo que habita por dentro antes que ver acciones? En (un poco) la antítesis de lo que se dice ficción, con un personaje haciendo cosas que reflejan su estado interior. ¿Qué pasa si tenemos imágenes que son su estado interior y solo al final la vemos?

El corto viene también de una búsqueda para liberarme. Usted sabe, en la industria uno hace una cosa, luego hace otra cosa, y la gente dice: “Ah, Juanita hace este tipo de cosas”. Y para mí es importante la libertad a la hora de crear. Cada obra tiene su forma, tiene su duración, tiene sus necesidades, y pues yo soy un canal para crear estas obras. Fue un ente algo punk, liberador de creación.

SEMANA: En ese cierre de FICCI, se sintió el punk, el quiebre con el resto de propuestas, y por eso hablamos. Hay escenas como la de una gota luminosa que me maravillaron. Quería preguntarle sobre la hechura de su cine, porque usted se lleva a lugares bien particulares y consigue imágenes de texturas. Háblenos de los retos de producir esta cinematografía.

J.O.: Justamente es un proceso de búsqueda muy íntimo y muy físico. Este tercer corto es bien distinto a mis otros procesos, pues es el único que he creado sin guion. Tenía una idea de la historia, de lo que sucede y de las transformaciones. Se trataba de buscar esa sensorialidad de la primera parte, en la que no hay agua, todo está seco, luego viajar a un lugar donde se siente que podría haber agua pero no la hay y luego verla encontrar este lugar donde tiene el diálogo con el espíritu del agua.

Dentro de las dinámicas del género, que es la ciencia ficción, nos preguntamos cómo podíamos hacer un efecto que dé un poquito de sci-fi pero de manera muy orgánica. Lo orgánico de las imágenes es muy importante para mí, sobre todo trabajado con el formato Super 8. Al fin y al cabo, me interesaba de este corto esa sensorialidad de sentir esa falta de agua, de sentir que se está en un mundo donde la realidad no existe, donde todo es un éter... Y el final, este plano larguísimo con el agua, pretende darle al espectador por fin esa vuelta del agua, con esa voz del espíritu del agua que decide conceder y devolver el agua, cuando ella ha bajado la cabeza y admitido que la necesita. Esa última imagen, su duración y como está rodada, transmiten cómo el agua lo envuelve por fin a uno después de tanta sed.

SEMANA: Está abordando muchos proyectos a la vez, ¿cómo mantiene la compostura?

J.O.: Con mucha disciplina, mucho amor, mucha pasión por el cine. Realmente esto es mi vida, mi vida es crear. Lo importante es mantenerse en movimiento, en búsquedas (con mucha dedicación). También me impulsa estar rodeada de personas que me han permitido crecer, que me han permitido confiar en ellas y crear juntos y juntas. Ha sido un proceso súper lindo, el crecimiento ahora, con otros proyectos de un calibre muchísimo más grande que estoy desarrollando (uno se hace, el otro está en postproducción). Pero pues es un oficio (ríe), yo lo veo así.

SEMANA: Viene rompiendo moldes en muchos frentes, cuéntenos del largometraje y del proyecto de realidad virtual que prepara...

J.O.: Como lo mencionaba, cada idea encuentra su forma. Tengo una práctica de escritura permanente y de ir viajando también e interconectando ideas, asociándolas entre ellas.

Con el largometraje llevo tres años en desarrollo de guion, pero tres años espaciados, dándole el tiempo, encontrando lo más profundo dentro de cada escena, cada manera de ser. Lo estamos desarrollando con Jorge Forero, que es mi productor, y ha sido un proceso súper bonito, pero al que le di muchísimo más tiempo que el que le di a El mañana es un palacio de agua, que fue más un “Hágale, creemos algo ya”.

El largometraje de ficción es como mi historia, casi, es una auto ficción mística de una chica que busca el mundo de los espíritus desde Bogotá, pasando por las selvas, llegando a los llanos. La historia parte de algo bastante personal, y la desarrollamos (ahí nos hemos ganado unos premiecitos, ahí vamos, ríe). Ese es el proyecto más importante en este momento.

Por otra parte, tengo una experiencia de realidad virtual de una exposición, la cual está en postproducción en este momento. Esta la rodamos en México, en la región de Oaxaca, no en la parte turística sino en la Sierra Mazateca, con la comunidad. Es una locura tecnológica, una exploración del conocimiento ancestral de los mazatecos y de las mazatecas y de su conexión con el mundo natural a través de las palabras, ofrendas y rituales. Es una mezcla híbrida entre ficción, documental y visualizaciones ‘etéricas’ creadas por tecnologías como la volumetría, la fotogrametría... Sí...

SEMANA: Háblenos sobre el sonido en su cine, un elemento prominente al que integra su voz y susurro. Usted parece proponer una frecuencia...

J.O.: El sonido para mí es muy importante. Digamos que tiene varias capas. En un guion, a mí me gusta escribir primero lo sonoro, y el montaje también empieza con el sonido, si no tengo el sonido no puedo empezar a montar imágenes. El tratamiento de sonido es una exploración de cómo hacer que el espectador no piense, de poder introducir a la persona que esté viendo mi trabajo en un estado como de hipnosis, donde el sonido es muy atmosférico y le da un tono a esa realidad con la que uno se está conectado. Y es una otredad, otra realidad a la que habitamos.

Es el sonido el que nos transporta, el que nos lleva de un lugar a otro, que va haciendo sentir todo esto que es invisible pero que está muy presente en mi trabajo. Al sonido le doy un rol narrativo muy grande pero también un rol donde lo atmosférico no se queda en eso: habla de los personajes, de lo que les está llegando de ese mundo donde están y cómo los transforma.

En mi último corto hay un personaje que solamente tenemos por medio de sonido. El espíritu del agua, y para lograrlo nos preguntamos cómo caracterizar por medio del sonido, cómo comunicar por medio del sonido (que no dice palabras que entendamos). Es un medio de comunicación muy sensorial, y mi búsqueda también es la de la sensorialidad en medio del cine, la capaz de crear empatía desde lo que uno está sintiendo.

De ahí viene también el trabajo de esas voces en off. Es como alguien que le está contando a uno un secreto de muy cerca. Para mí, las voces en off son un secreto íntimo que te llega por medio de la película. Para mí, el gesto de crear es el de compartir algo muy íntimo, y puede hacer que nos entendamos unos a otros como seres humanos y podamos humanizar a quien vemos como alguien un poco distinto. De ahí viene la importancia de esas voces en off. En el último la hice yo, como experimento, y fue muy chévere. Para mí es clave buscar, jugar en el rodaje, en el montaje, intentar mil cosas, darle fuerza al juego. Donna Haraway decía que la actitud primordial para uno tener en la vida era esa actitud de juego para encontrar cosas nuevas.

SEMANA: ¿Alguna película la ha sorprendido estos días?

J.O.: Total, justamente una que se proyectó en Cartagena, El gran movimiento, de Kiro Russo. El segundo largometraje de este director boliviano se me hizo una ópera sinfónica, obrera, de una búsqueda y poesía impresionante... una obra maestra latinoamericana, en el sentido en el que habla de uno de los grandes problemas que atraviesa nuestro continente, la minería y de sus consecuencias en la clase obrera, en los campesinos. Y lo hace de una manera magistral, con unos personajes excepcionales, unos ritmos, un montaje, un sonido, todo muy buscado y muy único, y da a sentir toda esa metáfora de qué es ese ‘gran movimiento’, que cada uno entiende de manera distinta. Es una obra totalmente recomendable.

SEMANA: ¿Ve series de televisión?

J.O.: He sido muy consciente de algo desde hace unos años, desde cuando me propusieron dirigir una serie. Yo tengo 30 años, no tengo muchas responsabilidades por ahora. Pero hay una domesticación de la mirada del creador que puede venir del mundo de las series y de la publicidad, que no es obligada pero puede pasar. Personalmente, me parece un poco arriesgado consumir mucho de este tipo de creaciones que no van alineadas con mi búsqueda. Yo soy muy específica con el tipo de cine que veo, con los libros, siento que todo me puede inspirar, entonces mejor atiendo lo que me lleva en una dirección compatible con mi búsqueda artística. A veces veo series, si llego a la casa de un amigo y está en esas, veo un capítulo. Pero el tiempo para mí es un bien sagrado, prefiero usarlo en leer. Leo mucho, prefiero descubrir toda la bibliografía de un autor o una autora a ver una serie, a menos que sea muy buena, Y las hay, he visto algunas, pero no soy muy fan.

SEMANA: Háblenos de libros y de los que la han marcado estos días.

J.O.: Este año decidí leer todos los libros de Aldous Huxley. Me parecía muy acorde con los tiempos que estamos viviendo y me ha ocupado estos meses. Ya voy en el quinto libro, y leerlo ha afianzado mi amor por la ciencia ficción y las posibilidades que da este género para dialogar con la actualidad.

Al mismo tiempo, hay un libro que siempre tengo, y está aquí al frente ahora mismo. De lo espiritual en las artes de Vassily Kandinsky. Cuando estoy perdida, lo abro y leo una o dos páginas y lo cierro. Y justo hace unas semanas me llegó un libro de un crítico colombiano, Jerónimo Atehortúa, que es también productor, que se llama Los cines por venir, una serie de entrevistas con 13 o 15 (no sé bien) directores contemporáneos que están cada uno en su búsqueda particular. Es increíble, pues entrevista a Apichatpong Weerasethakul, a Lucrecia Martel, a Pedro Costa y más creadores fascinantes.

SEMANA: Volvamos a sus cortos iniciales, y a dos escenas particulares. Empecemos por una de ‘Nuestro canto a la guerra’ que sigue a unos niños en Bojayá. En ella, uno de ellos expresa rabia por no saber cantar, y resulta especialmente poderosa...

J.O.: La exploración que tengo en Nuestro canto a la guerra y que viene de La jungla te conoce, es la de crear personajes masculinos jóvenes que, en medio de una situación bastante compleja respecto a la violencia en la que se encuentran, deciden conectarse con sus emociones y con una mística muy fuerte que es parte de su familia, o de su cultura (su familia en el primer corto, su cultura en el segundo). Y es por medio de esta conexión con la mística y sus emociones que logran desarmar esa rabia y convertirla en algo más.

Sobre esa escena, a Eliseo, el chico que dice la frase que mencionas, lo conocimos haciendo casting. Su abuela es una cantaora de Bellavista, en Bojayá. Yo me hice muy amiga de los niños. Para mí es muy importante volverme amiga de los actores. Nos la pasamos dos semanas para arriba y para abajo con ellos, haciendo lo que querían. Y él nos contó que su abuela, que tal... Y yo le pregunté asumiendo “Entonces aprendiste a cantar con la abuela”, no sé qué... Y él dudó. Es muy compleja esta relación que se tiene de las nuevas generaciones con los rituales de los ancianos.

En esa escena yo tenía escritos los puntos hacia los cuales queríamos ir con ellos. Y eran cosas que ellos me habían compartido durante ese tiempo que pasamos, que no se pueden llamar ensayos pero más bien fueron un tiempo de conocernos y entablar una amistad. En ese momento se dio el compartir de estos tres niños desde un lugar perfecto para mí, ese que está entre la inocencia de la niñez y el entender las cosas que trae la adolescencia… entenderlas pero no saber bien qué hacer con ellas.

El trabajo de esa escena era darles el espacio en el que compartieran sus emociones y trabajar esos distintos puntos desde los cuales cada uno tiene una relación con los alabaos y con el canto. Para mí es importante poder crear imágenes de la masculinidad en un país como el nuestro (y que den espacio para que eso viva).

SEMANA: Y en ‘La Jungla te Conoce Mejor que Tú Mismo’ nos mete en un pogo muy rolo, parte de ahí...

J.O.: Para mí rock al Parque es el rito de pasaje de adolescencia bogotano (ríe). Lo es, yo desde muy chiquita fui todos los años, me metí al pogo. Para mí hay algo que da el pogo, que da ‘rockal’, que dan estos cuerpos que se mueven, ese desfogue absoluto de todo lo que cargan estos cuerpos adolescentes, jóvenes.

Y la música nos permite eso y nos libera a partir de eso. Esa primera secuencia para mí es eso: empezar en el rito de pasaje bogotano para lo que fue mi generación y la generación de Pablo, el personaje principal. Y mostrar cómo ahí viven unas pulsiones que podemos exteriorizar pero que luego vamos a tener que sacar poquito a poco de otra manera. De ahí la importancia de Rock al Parque, me era clave presentar el personaje como ese punkero que uno lo ve y parece cargar una rabia, y mostrar por medio del corto que es una persona súper emocional, súper conectada con su sensibilidad. Justamente se trata de construir esta idea de que los chicos pueden ser de mis maneras, sin importar cómo escojan verse. No es porque uno quiere verse punkero y maloso, con tatuajes, que no se es sensible y poético. Estos son mis dos cortos sobre chicos poéticos.

El sonido: punto de partida y búsqueda

SEMANA: Profundicemos en el sonido y en la música, porque son más que preponderantes en su obra...

J.O.: La música es un tema importante en mi vida y en mi proceso creativo. Es la máxima inspiración, lo que me guía dentro de esos procesos. Muchas veces, a partir de mi trabajo con los sonidos y con lo que me genera, lo que me inspira cierta música, voy creando imágenes en mi cabeza.

Es decir, cuando estoy en el proceso de primera escritura de un guion, de un corto, de una peli, de algo, estoy escuchando música todo el tiempo. Y busco de manera permanente nueva música, atmósferas sonoras, creaciones. Suelo ir a un festival en Europa que se llama meakuzma, de diseño sonoro, de este ámbito donde la música, el diseño sonoro y las atmósferas se vuelven uno. Y también explora la creación con voz. Me encanta descubrir artistas todo el tiempo.

Es en el proceso de escritura que muchas veces voy descubriendo estos sonidos. Y me digo, “Este es el sonido de esta película”. “Este es el sonido de esta parte en el corto”. Así me conecto profundamente con ciertas composiciones. Y luego contacto a los artistas para que hagan parte de las obras. Hay algo que la música tiene, muy de texturas, que permite hipnotizar al espectador para que sienta lo que sienten los personajes. Es el tipo de música que me fascina encontrar durante estas etapas de escritura, desarrollo y montaje.

Para La jungla te conoce mejor que tú mismo tenía claro que quería un canto de vaquería. El corto habla mucho de la relación que se tiene con la tierra, de cómo este personaje del papá trabajaba la tierra, con animales, y para mí el canto de vaquería siempre ha representado ese hablar con uno mismo y con la tierra y los animales. Ese canto expresa todo lo que uno no puede sacar cuando está con la gente, en estos ámbitos, y así se saca en este llano. Ese canto de vaquería de los Gaiteros de San Jacinto, lo amo y estuvo muy presente.

Durante el montaje fui a un concierto en Portugal de algo así como músicas ancestrales mezcladas con tecnologías. Ahí descubrí a Lucho Quintanilla, quien hizo la música que cierra el corto. Es un canto hermosísimo. Cuando vi a Lucho en concierto, y esto me pasa bastante, me dije “Wau, esto es increíble”. Me encantó, era ancestral, atmosférica, y no se quedaba en algo tradicional, lo llevaba más allá. Era rítmica, con un tambor súper lento. Y fui y le hablé a Lucho. Le dije “Parce, me encanta su música. Me parece súper cinematográfica. ¿Le gustaría colaborar en uno de mis cortos?”. Dijo que de una. Le pedí que me enviara lo que tenía. Y era perfecta para ese final que nos deja conectados con ese latir de muy dentro de esta tierra con el que el personaje se ha conectado.

Luego, trabajando con diseño sonoro, conocí a Senjan Jansen, un diseñador sonoro belga. Mientras yo estaba editando empecé a buscar con quien trabajar. Y vi su Soundcloud y escuché lo que tenía ahí y de repente escuché una composición muy densa, darks, y ahí proyecté el momento en el que entrábamos en la cabeza del personaje. Contacté a Senjan, igual, y también me dijo “hágale”. “Pruébela en su montaje, muéstreme, y si me gusta, de una”. Y le encantó. Y así fue el tratamiento en ‘La jungla te conoce’.

Luego, Nuestro canto a la guerra está completamente inspirado en el poder sanador, hipnótico, sensorial, mágico que tiene el canto, y sobre todo el canto ritual del novenario. Para mí ese corto nació cuando escuché esos cantos en vivo y me hicieron sentir tantas cosas y surgían muchas preguntas. Sobre todo, era querer entender de dónde venía esa sensación que me provocaba esa música ritual tan poderosa. El corto es una oda a todos los significados intrínsecos dentro de estos cantos de los alabaos. Pero era muy claro que la construcción del corto no estaba dentro de lo real, sino de cómo esta comprensión de lo real, ritual y mágico transforma la realidad.

Entonces, con mi diseñador sonoro, Jérémy Bocquet, un francés increíble, la única persona que es una constante en todo lo que hago, decidimos transformar estos cantos para que sean un poco más bajos. Trabajé con las cantaoras, siete mujeres de LAS MUSAS DE POGUE para capturar estos cantos pero en una atmósfera distinta, con resonancias distintas. Lo hicimos en una sala completamente de madera, abierta, al lado del cementerio en donde aún no se habían reorganizado los cuerpos. Era una montaña en la selva con numeritos en las tumbas, que no tenían nombres. Fue un ritual también grabar los alabaos de parte de ellas y luego pensar también cuáles eran los sonidos para acompañar estos cantos de significado similar.

Y ahí estuvo el trabajo con el compositor Robert Lowe, de toda esta primera parte de cantos de barítonos. Son como las voces de los espíritus. Llevo siguiendo su trabajo hace tiempo. Lo conocí en la Berlinale. Hacía un concierto y lo escuché y fue como “Este es el sonido de mi corto, de mi largo, de muchas cosas; el sonido de como yo escucho el mundo de mis universos”.

Con Nuestro canto a la guerra fue un trabajo así, y luego abordamos los ambientes sonoros con Jérémy como si fueran música, de manera muy rítmica, intuitiva, muy juguetona. Él trabaja con un sistema modular que lleva construyendo hace cinco años, es también artista sonoro, y es una de las personas más importantes en mis procesos creativos.

Con el último corto, cuando empecé el montaje ya conocía las composiciones de Ben Bertrand, el compositor de la música de la intro, es un un amigo. Él tenía muchas ganas de componer para cine. Y cuando empecé a editar sabía que necesitaba algo sci-fi, orgánico, y le pedí que me pasara su nuevo álbum (antes de que lo sacara) pues quería ver si encontraba algo que se comunicara con mi corto. Me lo pasó y encontré esta composición brutal, hermosa. Él, un saxofonista que trabaja con sistemas modulares, me dijo “quiero trabajar con esta composición”. Esta me inspiró muchísimo y se conectaba con algo futurista. Y era la idea.

Hice la intro y empecé a editar. Y después del primer montaje me encontraba en México para rodar la última parte del corto. Allá fui a un festival increíble que se llama Mutek, y ahí vi tocar a la mujer a Aïsha Devi, la mujer que marcaría el sonido de ese corto y de lo que viene. La sensación fue inmediata, la amé. Le escribí directamente, le propuse trabajar con ella (colaboramos con ella en el largometraje, ella compone en ese proyecto).

Le dije que ella era la voz del espíritu el agua, y hablamos mucho, porque ella también trabaja con el sonido de maneras muy místicas. Ahí llegamos a la conclusión de que Aïsha haría la música del momento en el que el espíritu del agua le habla por fin al personaje. Y luego, tenemos la composición de Jérémy Boquet, que él hizo con los sonidos del agua en la Isla de la Reunión. Él me regaló este vinilo, lo escuché y al escuchar una composición supe que era el batir del corazón del agua.

Todas las composiciones entran durante el montaje de imagen, para que imagen y sonido dialoguen, para que estén en ósmosis, y no se trate de poner sonido encima de la imagen.