Camilo Restrepo: la lucha contra la utopía de la perfección

El artista paisa Camilo Restrepo conversó con Camilo Jiménez Santofimio, director de ARCADIA, en el Hay Festival Cartagena de Indias el pasado jueves 30 de enero. Presentamos la transcripción completa de la conversación que sostuvieron sobre su obra, acompañada de las imágenes de las piezas que la ilustraron. En el primer piso de la Casa Hay Festival se exponen varios dibujos, collages y pinturas de Restrepo en la muestra ‘Alias‘, que estará abierta hasta el domingo 2 de febrero.

Camilo Jiménez (C.J.): La obra de Camilo Restrepo es una obra de arte hecha en la intimidad, que combina o que transita por estados psíquicos y emocionales, pero a la vez es una obra que, en mi opinión, en todo momento está haciendo una reflexión social. Se instala o logra instalar estos estados psíquicos y emocionales en patrones y dinámicas sociales. Ese es un diálogo muy interesante que logra verse a lo largo de toda su obra. Y cuando digo a lo largo de toda su obra es en un sentido literal: cuando ustedes están parados al frente de la obra y la ven por debajo, por detrás, por delante, la tocan, la levantan, como pueden hacerlo si van a su exposición en la Casa Hay Festival, van a notar ese constante diálogo entre la sanación personal y la crítica social. También es una obra que tiene algo muy particular y son sus múltiples dimensiones. Estas no surgen de la reflexión del espectador: están inscritas en la obra, que ha sido compuesta y recompuesta, que está llena de capas. A esa obra hay que acercarse, tocarla. Camilo me dijo que también se puede rasguñar si se quiere.

De ahí surge una voz, un artista obsesionado con dos temas: la psiquis y el narcotráfico. Quizás si pudiéramos resaltar lo que yo llamo “crítica social”, surge un tema central que ha sido el narcotráfico —o su crítica a nuestra mirada del narcotráfico—, lo que a su vez es un diálogo entre individuo y sociedad, entre cuerpo, mente y comunidad.

La obra de Camilo tiene intención y elaboración artesanal, y de eso vamos a hablar ahora. Es transdisciplinaria en el sentido en que también tiene un protagonismo la investigación y la escritura, y es una obra que se orienta a subrayar un axioma que es el centro de sus motivaciones: lo que él llama la lucha contra la utopía de la perfección, tanto en relación con el individuo como con la sociedad. Dicha esta introducción, te saludo, Camilo. Bienvenido, es un gusto estar contigo otra vez.

Camilo Restrepo (C.R.): Gracias, yo creo que con la introducción podemos dar por terminada la charla. (Risas)

C.J: Pasando puntualmente a la exposición, Camilo, tú me decías que estabas muy contento porque esta es quizás una de las mejores muestras o exposiciones que has podido hacer en tu vida. ¿Por qué?

(C.R): Uno cree que lo último que está haciendo es lo mejor, pero esta realmente es la mejor en varios aspectos. Uno, porque yo llevaba mucho rato sin exponer aquí en Colombia las obras nuevas, hechas en papel. Tuve una exposición en Medellín en SURA el año pasado, donde se hizo un libro también, pero digamos que en esa exposición la parte del proceso no estaba tan presente. Esta exposición logra cruzar las metodologías de producción con las obras finales, entonces es importante. Lo otro es que por primera vez estoy mostrando los dibujos colgados: se pueden ver por delante y por detrás. Yo había sido un poco reacio, me gustaba que la gente alzara los dibujos, los viera pegados en la pared y quedara algo escondido. Pero la tara que tenemos frente a no poder tocar una obra de arte, y sobre todo una obra en papel, terminó comprobando mi ingenuidad. Aquí hubo un trabajo muy bonito con Carlos Betancourt, que es un curador bogotano, y se logró articular muy bien en esas diversas líneas curatoriales lo que subyace y lo que está en el corazón de la producción de las obras.

C.J: Magnífico, Camilo. La idea de esta charla es hacer una visita a tres componentes, tres puntos esenciales de la exposición. Pero antes creo que es importante dar contexto y hablar de tu vida.

Camilo nació en Medellín en 1973. Creció en la Medellín de narcoterrorismo. Es un artista tardío: inicialmente estudió ingeniería mecánica, luego quiso irse por la literatura o la historia y terminó haciendo una maestría en Estética en Medellín, pero terminó ejerciendo la fotografía y fue profesor de fotografía hasta el 2006 y estuvo dedicado al oficio hasta el 2011. Ese año, Camilo tuvo un cambio muy importante en su vida y en su carrera como artista luego de ganarse el Premio Luis Caballero con lo que él llama unas esculturas involuntarias: son unas 780 fotos en tamaño real de bolsas usadas por niños consumidores de sacol.

C.R: Ojalá me hubiera ganado esa platica. Estuve nominado pero no me lo gané.

C.J: Después vino otro momento importante en su vida. En 2012 se ganó una beca del CalArts en California, una Fulbright y, según tus palabras, eso cambió tu vida y tu práctica de manera radical. Allá estuvo dos años, llegó a una etapa personal de angustia y se dedicó hacer dibujos en su libreta. En el segundo semestre, que él la llama la etapa de locura, y voy a citarte, “ahí desmantelé mi neurosis y ahí empecé a trabajar en instalaciones en el estudio como una forma de lidiar con mis demonios”. El tercer semestre te sirvió para una etapa en la que te armaste a través del dibujo y ya tardíamente comenzaste a dibujar. Eso quiere decir que esta obra que expone, que despliega su talento y capacidad como dibujante, es una obra que se basa en un talento y una capacidad descubierta hace apenas pocos años, hace ocho o nueve años. Volviste, te contactó un galerista, Steve Turner, y eso le dio de nuevo un vuelco a tu vida. Comenzaste a exponer y llevas seis años trabajando con él, con lo cual lograste, según me contaste, pagar deudas y dedicarte al arte.

C.R: Obsesiones. Realmente estos son recortes de la primera libreta donde comencé a dibujar el CalArts el primer semestre y hay una mesa con unas bolsitas que son producto de un borrador obsesivo. La idea acá era mostrar cómo a medida que uno quiere erradicar algún pensamiento indeseable, por ejemplo, y lo trata de erradicar con fuerza, y borrarlo y borrarlo y borrarlo, mientras más lo borra con violencia, más permanece y más se incrusta.

La imagen principal, pueden ver en la esquina superior izquierda, es una cabeza, que es el perfil mío, de alguien inflando una bomba hacia adentro. El ejercicio era el siguiente, esa bomba la pintaba de rojo —esa era una bomba que no dejaba pensar— , la borraba una vez y quedaba un ripio, después la volvía a pintar, la borraba, la pintaba y la borraba, entonces dos veces se repetía, después tres, después cuatro, después cinco, y a medida que uno iba borrando y volviendo a pintar ese producto de desecho del borrado que está en esas bolsitas iba creciendo e iba creciendo y se iba volviendo una carga grande en la cabeza. 

Entonces aquí está como en un principio la importancia del desecho material en el dibujo, lo importante no es solamente lo que queda en el papel, sino también los excedentes que va produciendo y que va ahogando el dibujo. Esta etapa tiene que ver con, como lo decía Camilo, una etapa de sufrimiento cuando yo estaba en CalArts y digamos que la idea era erradicar esos pensamientos que se volvían recurrentes y de una manera supremamente obsesiva donde la ansiedad se apoderó de mí. Eran pequeñas libretas con las cuales trabajaba y hacía este acto de pintar y borrar y me di cuenta de que la violencia en tratar de eliminar algo lo único que hacía era perpetuar lo he incrementarlo como un círculo vicioso.

C.J: Voy a citar algo que tú también me dijiste en una entrevista que tuvimos hace unos meses: “Dibujo con lapicero, borro con bisturí, van quedando marcas, luego pinto con crayolas y me salgo de la raya, luego pego papeles uno con otro. Aquí no se impone un solo formato: les echo saliva, las doblo y al exhibir pego todo con grapadoras. La gente puede tocar mi obra, alzarla. Esa es la creación”. Esto que estamos viendo aquí y lo que vemos en la próxima imagen, tú lo consideras parte de la obra creativa. ¿Cómo entender esas bolsas en el contexto de una obra? ¿Cómo entender esto como realmente una parte de tu obra creativa, —una bolsa llena de crayola rayada— si, como lo decías más temprano, parte de tu obra son unos resultados más formalmente convencionales, como las obras que están colgando? 

C.R: Se entiende como parte del proceso. Cuando mencionabas ahora lo de las utopías que la obra tiene, una crítica de una utopía de perfección en la sociedad o en el individuo, estos residuos que van quedando se van en contra de esa utopía y uno lo podría llamar como unos efectos, esos daños colaterales que aparecen con acciones violentas. Entonces no lo considero una obra de arte: la mesa es más como una mesa donde se ponen elementos arqueológicos que van mostrando el inicio o lo que está por debajo de la elaboración de cada una de estas obras. 

Si hablamos, como vamos hablar más adelante, de lo que es para mí el fracaso de la guerra contra las drogas, lo que uno está viendo ahí con ese borrado y borrado y borrado es el desecho. Estos problemas que van surgiendo al lado de la guerra se vuelven mucho peores que el problema que están tratando de erradicar. Es importante también porque va mostrando la fuerza que tiene la materia en la creación artística, pero también va dando pistas de cómo se van construyendo las obras que están terminadas.

C.J: La siguiente imagen es una fotografía hecha aquí abajo en la exposición. Hay una cosa muy particular de todo este proceso que comienza darse en estas mesas y que explicaste hace un minuto y es que empiezan a surgir personajes. Ya dijiste que inicialmente el personaje eras tú, de las imágenes que estaban arriba a la izquierda y después empieza a surgir un alter ego tuyo que se llama Moco’e Pavo, que es tu alias, y es el detonante de una serie de obras tuyas que justamente están enmarcadas en el Alias, así se llama también el libro que editaste con SURA el año pasado. Háblanos de ese siguiente paso, de esa dirección que vas tomando a través de esos alias, de esos personajes caricaturescos, muy simbólicos, elaborados y reelaborados a través de las técnicas ya mencionadas que se destacan en tu obra.

C.R: Esta es la parte inaugural del proceso en la exposición. Se refiere mucho a los ensayos y a la materialidad. Voy a contar un par de anécdotas que pasaron allá en CalArts mientras estaba estudiando en Estados Unidos para que se vea cual es el corazón del trabajo. La primera fue la etapa de dolor que sufrí en CalArts. Por alguna razón yo me vine para Medellín. Un amigo se iba a casar y yo viví seis años tomando fotos de matrimonios, entonces me dijo: “Venite para acá para Medellín, me tomas las fotos y yo te pago el pasaje”. Yo me devolví durante ese primer semestre, y el último día antes de devolverme para la universidad, yo estaba llorando a lado de Catalina, que es mi novia-esposa y es psicóloga, y me dice: “Vos por qué estás llorando”. Y yo digo: “Es porque no quiero volver. Es que me siento como una hueva, me siento la hueva más grande que ha parido el universo entero”. Y ella me preguntó que desde cuándo me estaba sintiendo de esa manera y yo le dije: “Desde que tengo memoria he tratado de no serlo”. Y ella me dice: “¿No te parece que ya es hora de cambiar la estrategia? ¿Vos por qué mejor no aceptás que sos una hueva?”. Entonces dije “Ve, sí”, y eso ayudó mucho.

Entonces estaba hablando de eso, de los residuos que quedan cuando uno pelea y pelea y pelea con lo que uno cree que es y pelea para alcanzar lo que uno cree que debería ser y la solución es muy sencilla: aceptar que uno es una hueva como cualquier otro. Todos somos de alguna manera eso. Ese elemento de aceptación es importante. Como referencia a la imagen anterior, esta imagen tiene también una historia: ese dibujo que está ahí colgado, primero fue ese primer semestre de dolor, luego me di cuenta que era una hueva, y dije que iba a desmantelar mi neurosis, mi necesidad de perfección y me metí a un estudio y terminé haciendo, construyendo. El estudio era mi cabeza y terminó siendo un poco como la pieza de un asesino en serie y con eso fui capaz de desmantelar la perfección y burlarme un poco de ella, pero quedó hecho cenizas.

Cuando empecé el tercer semestre, fue como un volverme a armar. Cuando me subí al avión para devolverme a Estados Unidos empecé hacer ese dibujo en un hojita y lo llene y fue otra hoja y lo llene, y otra hoja, y otra hoja y el dibujo fue creciendo y finalmente terminó midiendo como cinco metros por metro y medio y fue toda la producción del semestre entero. La importancia de ese dibujo es que después de haberme desmantelado, al estar dibujando, al darle rienda suelta a lo que iba pasando por mi cabeza, que yo la tenia supremamente controlada, pasa algo muy bonito y es que por primera vez en la vida me dejo de juzgar. Entonces acepto lo estoy haciendo, y como esta escuela era tan conceptual y la idea de ellos es que uno tuviera una crisis intelectual y la crisis mía no fue solo intelectual, sino también personal, me exigían mucho y me decían: “Pero venga, ¿usted para dónde va con ese dibujo?”, y yo les decía: “Yo no tengo ni idea”.

Lo único que sé es que a través del dibujo he construido un espacio de libertad y que por primera vez en mi vida estoy tranquilo conmigo mismo. Ese es el inició de lo que Camilo les estaba contando ahorita de un personaje que se llama el Moco’e Pavo. Cuando estaba empezando la universidad tuve una pelea en la calle y me quebraron la nariz y tengo un turupe como el que le cuelga a los pavos, así me decían mis amigos y este personaje que grita eternamente, que su boca está abierta, es un personaje narizón, de ojos explotados de hacer tanta fuerza, me ha servido como el elemento para descargar mis angustias y mis ansiedades, pero también para estructurar proyectos más complejos.

Luego, la etapa de tercer y cuarto semestre de estudiar fue bonita porque fue como un volverme a armar. Muy lentamente sin ningún afán de relevancia y de ser importante, y de tener la mejor exposición, fue saliendo este personaje de manera muy natural y sin angustia lo fui metiendo en situaciones repetitivas, en situaciones de violencia, obsesivas, escatológicas, y me empecé a burlar de mí mismo y ya ahí el dibujo no era como esa exploración del tercer semestre, ni esa locura del segundo semestre para explorar, sino que fue una consolidación que me permitió tomar distancia de eso que era yo y burlarme de mí mismo sin tener miedo de la burla que yo me estaba haciendo, porque antes de lo que se trataba era de esconderme ese miedo y de esconderlo en una coraza que cada vez era más pesado de cargar. Esa es la etapa de transformación y por eso es tan importante el concepto de aceptación, por un lado y, por otro, te referías ahora que los dibujos los destruyo y los vuelvo armar. Hay una relación, los pinto con lapicero, con crayolas dibujo.

C.J: ¿Los quemas a veces?

C.R: A veces los quemo, los lavo con hidrolavadora y se destruyen y después tengo que ser como un cirujano plástico, armando pedacito por pedacito, hay un esfuerzo muy grande, y cada vez que los destruyo me regañan en mi casa porque lo destruí más de lo que lo debería destruir. Pero realmente eso tiene que ver con aceptar la desgracia, con aceptar que la vida no es una vida perfecta, sino que la vida es muy complicada, que somos unos errores con patas, que tratamos de sobrevivir y en esas nos las pasamos nosotros mismos y en las relaciones con los demás, y todo este proceso matérico de la obra habla de eso: cómo se puede destruir algo y en la destrucción no simplemente no quedarse ahí, sino volverlo a reconstruir, y esa nueva reconstrucción va mostrando caminos que se pueden convertir en nuevas series. 

Pinto con lapicero porque no puedo borrar y si tengo que borrar tengo que usar una navaja y va quedar la cicatriz, entonces la cicatriz no es algo feo que se debería operar o esconder, sino que la cicatriz es parte de esos accidentes que nos van pasando, y esas cicatrices terminan mostrando otra vez nuevos caminos y es esa aceptación de lo que llega sin que uno lo esté planeando, que se puede ver como un problema muy grande, pero también se puede ver como algo que apareció y con lo que que hay que lidiar. Y la forma de lidiar con ello, cuando uno es muy ansioso, eso se vuelve un mundo y se vuelve casi paralizante, pero si uno abraza un poco la incertidumbre de los procesos en la creación artística, pues cada cosa que pasa es muy bonita porque muestra caminos a los cuales uno nunca llegaría.

C.J: De todas maneras debo decir que yo me preocupé, a modo de anécdota, cuando Camilo estaba haciendo la portada de nuestra revista (risas). Era un papel así arrugado.

C.R: No dijo nada en dos días y yo dije: “Bueno, no le gustó”. (Risas)

C.J: Veamos la siguiente imagen. Lo interesante de lo que acaba de decir Camilo es que lo que él acabó de contar se convirtió básicamente en su abordaje técnico, ya no solamente en su proceso personal en CalArts, que acaba de describir, sino un tema de nuestra realidad y actualidad en Colombia que es el narcotráfico.

• El derecho a no obedecer: la Antioquia rebelde

Esta obra de aquí se llama El bloc del narco, tiene varias versiones. La versión que esta abajo pues es de gran tamaño. En Medellín tú expusiste más bien un periódico impreso, que también es El bloc del narco, y también surge de ese proceso, de primero poner en cuestión algo, llevar un objeto a tener una crisis, forzarlo hasta allá, desarmarlo, destruirlo y después volverlo a armar. Aquí lo que hiciste fue cuestionar la forma como los medios cubren el narcotráfico. Destruiste periódicos con cuidado, con tijeras, fuiste seleccionando y conservando las piezas de ese proceso de destrucción en bolsistas, que en un instante vamos a ver, y después lo reconstruiste y eso dio esta obra. ¿Por qué te interesa tanto abordar el tema del narcotráfico, y porque así? ¿Por qué ese paralelo posible entre un estado psíquico y algo digamos como el narcotráfico? ¿Cuáles son los puentes?

C.R: La última obra que vamos a ver aquí se llama Bowling for Medellín y ahí voy hablar un poco de la experiencia que me tocó vivir a mí en los ochenta y en los noventa con el narcoterrorismo y la zozobra que habitaba mi ciudad en aquella época. Estas dos líneas, esta parte más personal donde las series que hago, no solamente parten de lo que vimos ahí sino que de allí han salido obras mucho más completas, donde se aborda la ansiedad y los pensamientos recurrentes. Si el darse látigo y el burlarse de uno mismo puede partir de un trauma, puede partir de una idea de que uno no es perfecto y de que se debería buscar la perfección, y uno se la pasa en esas, se la pasa como arrepintiéndose del pasado. Uno piensa que todos los actos y todas las decisiones que se hicieron son actos malos, decisiones fallidas y lo que uno esperaría es que en el futuro las cosas vuelvan a la perfección. Me parece que lo mismo pasa con el problema de las drogas. Las drogas evidentemente son un problema, no hay que tomárselas en charla, pero lo que sí creo es que las estrategias que se buscan para erradicarlas funcionan muy parecido a esa búsqueda de la perfección, que se convierte en una línea del horizonte: cada vez que creemos que se va alcanzar esa erradicación total de la droga, ese momento se va aplazando y se la pasa uno persiguiendo una línea que nunca va alcanzar, con unos problemas gravísimos, que ya no es un sufrimiento personal que puede llegar a tener pensamientos recurrentes sobre el suicidio y nunca realizarse, sino que es un problemática donde el reguero de muertos que ha dejado Colombia es inmenso.

Creo que ahí está el cruce. Abajo hay un dibujo por ejemplo que se llama Mera calentura. En Medellín se dice “Eso es mera calentura” como para decir que un sitio es muy peligroso, está muy caliente, pero “mera calentura” es término del calentamiento global y es sobre los daños que la guerra contra las drogas ha hecho en el medioambiente, y la ilegalidad de las drogas que también hace que los laboratorios sean clandestinos y que se estén vertiendo químicos en el suelo que hagan más grande el problema. Ese trabajo, en términos materiales, es muy importante, porque cuando yo lo termino, como lo decía anteriormente, se van creando otros trabajos: cuando yo termino ese dibujo separo cada una de las hojas y una por una las voy escupiendo por detrás hasta que queda entrampada en saliva y le empiezo arrancar y arrancar capas de papel. Eso hace que el dibujo quede muy delgadito y que tenga casi un tercio del peso que tenía anteriormente. 

El dibujo queda lleno de huecos, queda muy destruido, tengo que usar alrededor de ochocientos metros de cinta pegante para poder repararlo y la imagen principal que tiene el dibujo es la Hidra de Lerna, el dragón mitológico que Hércules mataba, le cortaba una cabeza y la nacían dos, que sirve como metáfora para hablar del problema contra las drogas. Esos pedacitos de papel que se quitan por detrás después se los pego al monstruo por delante, entonces el dibujo en toda su extensión es muy frágil. Digamos que ese dibujo podría ser el territorio y la Hidra de Lerna es el problema que hay que atacar: mientras más violencia se ejerza sobre ese territorio, mientras más glifosato se eche, mientras más se judicialice y se criminalice a los campesinos, mientras eso está pasando, el monstruo se va volviendo mucho más fuerte y mucho más fuerte.

Ahí el proceso material habla de ese crecimiento cuando por medio de la violencia algo se quiere erradicar, y eso lo hablábamos a nivel personal ahorita, como cuáles eran esas consecuencias de estar tratando de parar pensamientos obsesivos con violencia sin aceptarlo, ahí estaría ese cruce entre la crítica, la utopía de la perfección individual y a esa utopía de una sociedad libre de drogas.

C.J:  Y volviendo a esta obra, por qué no nos cuentas cómo la hiciste. Esto fue al cabo de mes y medio, en una estadía en Cali.

C.R: La que está abajo fue al cabo de un mes y medio. Este Bloc del narco es un “periodicucho” de dos páginas que tiene varias ediciones. Ahorita decía, soy hijo de los ochenta y de los noventa, donde nosotros teníamos en Medellín una relación muy cercana con la violencia, y yo no sé si esto mismo le pasó a la otra gente, a veces es un poquito vergonzoso decirlo, pero aunque había un miedo grandísimo frente a estas situaciones, a mí también me quedó como una fascinación sobre esas maneras narco de vivir, sobre esos excesos, sobre esas narcoestéticas, de cómo el poder y la cantidad ilimitada de dinero hacían que estos personajes, les decían mágicos en la época de los ochenta, eran unos magos que podían aparecer y desaparecer lo que quisieran.

Aunque el trabajo hable de lo narco y tenga estrategias de recolección de información en los periódicos, nace de lo personal. En este caso lo de El bloc del narco hace referencia a una de las páginas más violentas que hay en el mundo, es un blog en internet que se llama El blog del narco, y es una página mexicana donde los carteles suben los videos de decapitaciones, de asesinatos, y lo que yo quería hacer era una historia de Colombia a través de la criminalidad.

Entonces ustedes ven que hay dos secciones principales, una donde dice “Silver”, “Marquitos”, “Los Urabeños”, “Carrusel”, todos son palabras, entre comillas, simples que aparecen en la página del Tiempo. Yo las recorto. A veces son alias, nombres de grupos criminales y palabras que tienen que ver con el conflicto armado y con el problema de lo narco, que están entre comillas simples, publicadas en este periódico. Lo recorto y cuando se llena ese espacio, paso a la edición siguiente. Este proceso lo llevo haciendo desde el 2013, entonces tengo toda la información de 2014, 2015, 2016, 2017, 2018, 2019, y estoy empezando el 2020. Hay siete años de registro sistemático, de todos los alias publicados en el periódico El Tiempo y organizados por fechas. Entonces cuando uno busca en internet “Silver” y pone las fechas se puede dar cuenta en qué momento fueron publicados y objetivamente qué era lo que estaba pasando en el país. Entonces por ese lado con técnicas de recolección, de archivo, muestro una historia a través de los alias. 

La otra sección importante es lo que se llama Archivo, que dice “Hallan en vivienda de Bucaramanga un cargamento de narcohabichuelas”. Este trabajo es un trabajo sobre el tiempo y por eso uso el periódico El Tiempo, porque tiene una pregunta muy pertinente y es: ¿cuánto tiempo debemos esperar con este mismo enfoque de guerra contra las drogas a que todas y cada una de las cosas en Colombia se narcotice?

¿Qué es una narcohabichuela?, ¿un narcobanano?, ¿un narcocaballo?, ¿una narcosilla?, ¿una narcobotella?, ¿un narcoconferencista?, ¿un narcopúblico?, ¿un narcomuseo? Cada vez los medios están incluyendo estas palabras de manera más continua y eso es sintomático, eso está hablando de que debemos aprender un nuevo lenguaje donde lo narco se está apoderando de todo, y cuando se apodera del lenguaje ya es como la culminación de su victoria.

Al lado derecho está el dibujo de la noticia que fue hallada en los titulares y esta partida como las cartillas de Nacho Lee y ustedes aprendieron a leer en eso en el que uno decía “a- gua- ca-te”, le enseñaba esto a separar las sílabas, aquí hay algo de “nar-co-ha-bi-chue-la”, es algo como muy infantil pero es volver a aprenderlo. Y lo otro es que los dibujos se vuelven muy infantiles, ¿cómo se representa una narcohabichuela? Eso es una bolita, no hay otra manera de hacerlo, o una narcosilla o un narcorinoceronte, qué se yo.

Dentro de esas dos secciones hay otros elementos que me parecen muy importantes: está un narcomentario, que tiene el logo de los extraditables es escrito a máquina y ese es como el muro de Facebook. Está escrito a máquina porque Pablo Escobar enviaba todos esos comunicados de los extraditables de esta manera, y hay voces a favor y en contra de la guerra contra las drogas. Si uno pone a Alejandro Ordóñez, la frase es: “Estamos nadando en coca”, si uno pone a Nancy Reagan es “Just Say No” (solo diga no) no voy a consumir, si uno pone a Antonio Caballero obviamente dice lo problemático de las drogas “no solo son las drogas mismas sino su ilegalidad” entonces ahí hay un espacio para que las voces a favor y en contra hablen, y está patrocinado por Drogas la Rebaja. 

Yo creo que los Rodríguez Orejuela hicieron un chiste cósmico dos veces. La primera vez fue inventarse una cadena de droguerías para lavar el dinero de las drogas, y la segunda fue ponerle Drogas la Rebaja, porque rebajar la droga es disminuir su pureza. Por eso arriba dice como nuestra misión es nuestra visión, “to keeping it impure” impuro en términos morales. Nosotros seguimos con esta idea de demonizar las drogas: nunca se van a poder legalizar, van a ser impuras y eso es lo que hace que una gran cantidad de plata quede en manos de atarbanes y lo otro es mantenerlo impuro, porque al cortarlo, al rebajarlo, se van a generar más violencia.

Por último estaría lo de la materialidad. Si ustedes ven en la esquina de la izquierda inferior, está la foto de una bolsita que tiene un polvito por dentro. Es como un gramo de coca, pero en este caso es un gramo de papel. Este papel es como amarillito por fuera pero si uno lo raspa, tiene un corazón blanco y en el titulo donde dice El bloc del narco se van a dar cuenta de que hay huequitos. Todo lo blanco que tiene el dibujo fue raspado con un bisturí y el polvito que sobró yo lo metí en la bolsita y lo pegué. Miren la metáfora, para construir, conseguir o producir ese gramo de papel molido, o ese gramo de cocaína, pues hubo que destruir una parte muy grande del dibujo, esa metáfora se puede extender al territorio.

Ahora, sobre esta imagen de la mesa. Esta es otra manera de trabajar con los alias. Yo llevo más de 10 años recortando y clasificando alias. Ahí se van a encontrar alias partes del cuerpo, ejemplo “Alias Orejas” “Alias Rodilla” “Alias Hombros” o “Alias Cabezón” , personajes de ficción “Alias Barney” “Alias Tom” “Alias Superman” “Alias Rambo”, y eso es muy importante porque en Colombia la guerra casi que se da entre la realidad y la ficción. Mientras en los cartoons nunca Popeye va a poder matar a Rambo, en el monte en Colombia Popeye puede matar a Rambo, y el uso de los alias en los dibujos también se vuelve como una materialidad importante, porque al poner un reporte de un alias que fue publicado en un periódico y, al estar en el dibujo, significa que esa persona existe en realidad, hay una conexión con la realidad muy fuerte y los dibujos no son simplemente historias inventadas del gato Tom matando a Barney. Además los alias tienen mucho que ver con las edades, por ejemplo: “Alias El Chavo” debe ser un man de 40-50 años, pero “Alias Pikachu” no pasa de los 30 años. 

Uno va viendo que los alias es una fuente de información para entender algunos aspectos del conflicto en Colombia, y lo que yo hago en los dibujos es importante. Yo siempre les digo que yo no sé dibujar, yo no tengo entrenamiento académico y toda mi práctica se basa en copiar imágenes de búsquedas en internet. Entonces yo me encuentro a “Alias la Tortuga”, pongo en Google “Tortuga” y escojo alguna de estas tortugas y la copió en el papel. Después de copiarla en el papel busco otro alias, “Alias Chapulín”, y al copiarlo lo pongo a interactuar con la tortuga y eso va generando una incertidumbre tanto de las imágenes que van saliendo como la interacción que tienen en el papel. Entonces yo nunca sé cómo una obra va a terminar. Es toda una sorpresa para mí y cada vez que la veo es como si fuera la primera vez que la estoy viendo.

De nuevo ahí está lo de la incertidumbre. Y esa incertidumbre tiene mucho que ver con la aceptación del presente de lo que va pasando de todos esos accidentes, del proceso, y no tiene que ver con tirar la planeación del dibujo a un futuro, claro está que no todo es absolutamente caótico si no que algunas de las series tienen ciertas reglas donde me puedo mover y lo que hace que una serie sea diferente a las otras.

C.J: Lo que en el fondo Camilo busca hacer, como creo que ya lo hemos visto una y otra vez en su obra, es al final encontrar el método o al menos una forma de abordar el caos ordenándolo. La siguiente imagen, y yo creo que esto se vuelve muy claro, es de la serie Bowling for Medellin. Esta obra refleja una etapa ya mucho más madura de todo el proceso que hemos venido escribiendo en los últimos minutos.

Conrado Uribe, en el libro de artista de SURA que Camilo editó el año pasado, escribe lo siguiente: “En estas obras de Bowling for Medellín se combinan las vísceras, los intestinos, sangre, fluidos, perforaciones y penetraciones, dientes y uñas, goteos de salpicaduras, penes y narices, bocas y cerebro, semen y mierda. Ellos pueblan el universo simbólico de Camilo Restrepo pero también lo hacen paralelamente el cuerpo social colombiano, las pipas para el consumo de droga, los autos de sicarios y mafiosos, los retratos de capos, los alias de maleantes que habitan a diario las páginas de los periódicos, las estructuras criminales que crecen y se reproducen como gorgonas mitológicas, soldados legales, soldados ilegales, imágenes de secuestrados y asesinados por el narco que ya se insertaron en el imaginario popular colombiano, imágenes de capturados por las autoridades, etc”.

A modo de cierre te pregunto por las dimensiones: hay una que tiene seis metros por dos. ¿Por qué ese tamaño, Camilo? Parte es el resultado del hecho que tú vas pegando hojas, entonces son hojas de cuaderno, si sumamos diez, doce, veinte así va creciendo también la obra, pero, ¿qué intención tienes, qué estás buscando tú con el tamaño que tienen estas obras y las dimensiones que alcanzan? 

C:R: Yo creo que para lo que sucedió en los ochentas y noventa, seis metros por dos es un tamaño muy chiquito para poder expresar las angustias que se vivieron. Este Bowling for Medellín es la versión número cuatro, hay otras tres previas. La número uno fue esta grande de seis metros veinte por dos metros veinte y fue creciendo, y creciendo, y creciendo. El dibujo de esta serie siempre la hago oyendo Escobar, el patrón del mal. La pongo en Netflix, no la veo sino que la oigo cuando estoy coloreando, porque me parece una de las series más fieles a lo que pasó y me ha puesto a llorar muchísimas veces. Me recuerda lo que pasó en aquella época. Es una serie muy catártica, tal vez de estas de lo narco la más personal, porque está compuesta por la descripción de anécdotas de lo que me pasó cuando yo era pelado. 

Por ejemplo, el primer cadáver que yo vi, lo vi yendo para el colegio cuando tenía seis años. El conductor de bus paró, nos hizo bajar, era un Halloween, estábamos disfrazados y ninguno de los súperpoderes de los que estábamos ahí fue capaz de resucitar el muerto. Ahí fue como la primera vez que esa muerte se mostraba definitiva. Eso tiene unas implicaciones en el trabajo final también con lo de la fascinación que les contaba, esa fascinación tenebrosa de unos niños disfrazados alrededor de un cadáver, como ahora esa guerra se da entre “Popeye” y “Barney” o entre “Rambo” y “Superman”, entre la realidad y la ficción.

El primer muerto que vi, el primer asesinato en vivo y en directo, fue desde mi casa a los doce años, que mataron un mafioso que le decían “Beto Cano” y con ráfagas de metralleta lo acribillaron y a mí me toco ver eso a través de la ventana. La casa donde vivía los vidrios explotaron tres veces por bombas puestas contra Pablo Escobar, una de ellas en el Mónaco, o contra Escobar por el Cartel de Cali o contra Pablo Escobar por el Bloque de Búsqueda. Aquí hay un recuento de esas historias personales. A mí a principio de la década, 2010 tal vez, cuando mataron al presidente del Envigado jugando billar, lo mataron al lado de la mesa de billar donde yo estaba jugando. Creímos que iba ser una masacre en este lugar y fue algo bastante miedoso. Todas estas anécdotas tenebrosas están incluidas en el trabajo Bowling for Medellín, 

La sumatoria de esos hechos personales e históricos son los que hicieron que el dibujo fuera creciendo, creciendo y creciendo porque, al hacerlo, mucho de lo que estaba reprimido empezó a salir a la superficie y entonces había que aumentar el tamaño para poder hablar de eso. Está la masacre de Oporto, que era un bar al que yo iba cuando estaba pelado, está el avión de Avianca, la muerte de Pablo Escobar, la muerte de Galán, la muerte de Álvaro Ortega el árbitro en el 89, en fin. Por último, esta serie en particular me parece es clave para entender ese mito del Patrón, que es importante ponerlo en su justo lugar. En esta imagen este personaje de barba es la copia de una fotografía que hizo la Policía Nacional cuando Pablo Escobar se voló de la Catedral: es la copia no de una foto de alguien real, sino que es la copia de un fotomontaje, es la copia de una ficción que creó la Policía para darle al Bloque de Búsqueda, para decirle: “Mire esta es una de las posibles apariencias de este señor por si se lo cruza en la calle”. Además toda la superficie del dibujo está llena hasta el más mínimo detalle, pero la camisa está muy blanca, la camisa tiene espacios que se pueden seguir llenando y los espacios que ya están llenos son los logos de programadoras en Colombia, que han hecho series y documentales sobre Escobar, de Netflix con Narcos, HBO, de History Channel. Es como la identidad de un personaje de estos se construye a través de la ficción, y este termina siendo una “mi-ficción”, es como un aporte más a la construcción del personaje, pero mostrando el terror que para mi implico.

Volviendo a la materialidad, cuando yo termino el dibujo en tinta, sin todavía colorearlo, lo llevó a la casa donde viví por 28 años en los setentas, ochentas y noventas, lo extiendo en el piso, lo mojo con una manguera y lo empiezo a frotar con una mano o una trapeadora para que en el dibujo quede, además de mis recuerdos hechos de copias de búsqueda en internet, quede la geografía de la calle grabada. Si uno habla de copias de imágenes está hablando de metáforas, de relaciones de parecido. En cambio aquí hay una relación por contacto, hay un objeto real en el piso que tiene determinada textura, que no lo tiene ningún otro espacio en la ciudad y ese espacio está dejando una huella grabada en el dibujo. Ese dibujo tiene las marcas de la casa donde yo viví, que tuvo la explosión de las bombas, donde vi asesinar a esta persona que ya les contaba. Si se dan cuenta, todos lo dibujos tienen un proceso material que es significante, que el dibujo no es solamente tinta y colores sobre una superficie prístina de papel: el dibujo está incrustado en el papel, pero el papel también está incrustado en el dibujo. Lo otro son estos procesos de destrucción, de reconstrucción y la relación que yo trato de hacer con la realidad que cada vez el dibujo por más representación que sea de algunos hechos, esté anclada con estrategias de causa efecto a una realidad que estamos viviendo. 

C.J: Camilo, muchas gracias. 

• David Manzur celebra sus 90 años en el MAMBO con la exposición “El oficio de la pintura”

Camilo Jiménez y Camilo Restrepo en la Casa Hay Festival. Foto: Cortesía