Freda Sargent: una artista moderna contemporánea

La pintura es mi vida

Creo en la pintura como una experiencia visual directa

Freda Sargent

Este texto sobre la artista Freda Sargent está estructurado en dos secciones: en la primera se contextualiza a la artista y en la segunda se analiza su obra. La historia del arte se ha escrito excluyendo o desestimando a la mayoría de las mujeres artistas, que aunque en su momento fueron apreciadas o reconocidas, en retrospectiva son borradas de la historia del arte, poniendo en lugar protagónico casi exclusivamente a los hombres.

Freda Sargent no es la excepción. La artista, nacida en Inglaterra en 1928, ha vivido en Colombia desde 1959, cuando nació su hijo Mateo Obregón. Esta pintora extraordinaria no tiene aún el lugar que merece dentro de la historia del arte, a pesar del incuestionable reconocimiento de todos los que conocemos su obra. La pintura es el eje conductor de la vida de Freda. Su obra escapa a cualquier definición y se distingue por ser tanto moderna cómo contemporánea, por no ser ni figurativa ni abstracta, y por desplazarse dialécticamente entre Inglaterra y Colombia, temporal y emocionalmente, a través del ejercicio imaginativo e íntimo de la pintura.

El contexto

Es importante entender quién era Freda antes de llegar a Colombia para comprender su obra y también intentar contextualizarla artísticamente tanto en el ámbito nacional como internacional. Freda Sargent llega al país como una artista ya madura, con un estilo propio, un conocimiento profundo de la historia del arte y una carrera floreciente. Luego de una infancia y una adolescencia en el campo inglés condicionadas por la Segunda Guerra Mundial, Freda estudió arte en el William Heath Printing School, donde su maestro, el artista Tom Freeth, la apoyó y despertó su amor por la pintura. 

Luego fue a estudiar arte en Londres en 1947 y en 1950 realiza una maestría en el Royal College of Art de Londres, rodeada de muchos de los artistas más reconocidos de su momento. Entre 1953 y 1954 reside en Francia con una beca del gobierno francés y luego gana el Abey Major Scholarship del Prix de Rome y pasa un año en Italia. En ambos países Sargent viaja, conoce museos, estudia arte y madura su pintura, y al regresar a Londres empieza a exhibir en galerías y su obra entra en importantes colecciones. Freda no solamente logró entrar al Royal College of Art, una institución muy prestigiosa, sino que a principios de los años cincuenta en Inglaterra se comienza a reconocer como una gran promesa.

Puesto que la artista desarrolló la mayor parte de su carrera artística en Colombia luego de mudarse al país, su obra no se suscribió dentro de la historia del arte de Inglaterra. No obstante, hay que señalar que en ese país, antes de la generación de los Young British Artists (YBA), que ganó preeminencia en los noventa, pocas mujeres artistas han sido reconocidas como pioneras del arte moderno y contemporáneo en Inglaterra ; entre las más prominentes están Vanessa Bell (Inglaterra, 1879-1961, miembro del Bloomsbury Group y hermana de Virginia Woolf) y Barbara Hepworth (Inglaterra, 1903-1975), y de la generación de la posguerra Bridget Riley (Inglaterra, 1931), Gillian Ayres (Inglaterra, 1930-2018) y Paula Rego (Portugal/Inglaterra, 1935). Freda nace a finales de los años veinte, y de su generación hay muy pocas artistas que lograron el reconocimiento merecido; esto no ocurrió solamente en Inglaterra, sino también en el mundo entero. 

Con excepción de muy pocas artistas, como Louise Bourgeois (de nacionalidad estadounidense, pero nacida en Francia, 1911-2010) y Yayoi Kusama (Japón, 1929), las artistas nacidas a partir de mediados de la década de los treinta, y en las de los cuarenta y cincuenta, son las que adquieren un rol mucho más protagónico y visible a partir de los años cincuenta, con el surgimiento de los lenguajes del arte contemporáneo tales como Fluxus, arte conceptual, performance, videoarte y arte feminista. Anteriormente, cuando era posible neutralizar el género femenino en el arte, como ocurre con la abstracción (presuponiendo que la abstracción no tiene género), algunas artistas alcanzaron la fama. Por ejemplo, recientemente se ha comenzado a reconocer la contribución de mujeres al expresionismo abstracto, siempre dominado por hombres Lee Krasner (Estados Unidos, 1908-1984), quien cambió su nombre Lenore por Lee para neutralizar el género femenino, debido al prejuicio existente contra las mujeres, influenció y apoyó enormemente la carrera de Jackson Pollock, su esposo, y sin embargo estuvo siempre a su sombra. Cuando hizo una exposición junto a Pollock, en 1949, una crítica en ARTnews acusó a Krasner no solo de ser derivativa sino de domesticar la obra de Pollock. Otro ejemplo es Elaine de Kooning (Estados Unidos, 1918-1989), una artista extraordinaria y la esposa de Willem de Kooning, quien aparte de criticarla duramente, destruyó muchos de sus dibujos.

Quizás la contribución más aceptada de las artistas a la historia del arte del siglo XX es el surrealismo, en el cual las británicas Leonora Carrington (Gran Bretaña, 1917-2011) y Eileen Agar (Gran Bretaña, pero nacida en Buenos Aires, 1899-1991) tuvieron un lugar destacado.Esto es, en parte, porque el surrealismo se suscribe dentro de un lenguaje pre eminentemente figurativo al estereotipo de la “mujer loca” y la mujer irracional. ¿Dónde insertamos Freda Sargent, entonces, con una obra que la misma artista ha descrito como no completamente realista y tampoco abstracta, y que no pertenece a ningún movimiento? Al respecto,ella explica: “Mi pintura siempre tuvo una mezcla entre abstracta y no realista, pero sí trata de crear una verdad en el cuadro que no es copiando ni nada”. La crítica, en cambio, ha descrito su arte de diferentes y contradictorias formas, como “informal”, “no naturalista”, “expresionista semifigurativa”, “abstraccionista” y“expresionista”.

Uno de los problemas que hay al analizar la obra de Sargent es que no se inserta cómodamente en ningún contexto artístico ni en ningún movimiento o tendencia artística, además de que no existe crítica seria sobre su trabajo y que mucha de su obra temprana ya no existe o se tendría que recuperar. Este fenómeno es recurrente en artistas que se exiliaron o que se mudaron de sus países de origen —como en el caso de Freda, que vivió en Barranquilla, Cartagena y Bogotá, donde reside ahora— y la obra sencillamente se perdió entre los traslados, no se almacenó o no hay registro de las pinturas que se vendieron en sus exhibiciones. Solo a partir de los años setenta es posible visualizar la obra de Sargent por medio de fotografías y obras físicas, y esto deja un vacío en su trabajo de más de veinticinco años. Si se suma la renuencia del medio artístico a reconocer a las mujeres, y la falta de información sobre la década de los cincuenta, cuando la artista estaba activa en Europa y su estilo e intereses se establecieron, es fácil entender cómo la contribución de Freda ha quedado sin cimentarse aún.

Paisaje de París (2003). Óleo sobre tela.

Otro de los aspectos que dificultan esta tarea es el hecho de que Freda nunca se integró al medio artístico colombiano, y que como artista extranjera no quedará registrado su trabajo de manera más sistemática. La misma Freda declaró en 1981 que ella nunca dejaría de ser inglesa, pero que Colombia era su hogar. Sargent tampoco tuvo interacción con las artistas importantes de su generación en Colombia, tales como Lucy Tejada (Colombia, 1920-2011), Cecilia Porras (Colombia, 1920-1971) y Judith Márquez (Colombia, 1929), o con una artista establecida como Débora Arango (Colombia, 1907-2005). La única artista activa a la que conoce es a Feliza Bursztyn (Colombia, 1933-1982), pero con quien no comparte los mismos intereses estéticos. Con quien sí tuvo una gran amistad e intereses estéticos fue con Manolo Vellojín (Colombia, 1943-2013), pues los unió su posición independiente frente al medio artístico colombiano.

Sin embargo, uno de los factores que más oscurecieron su obra fue que ella llegó a Colombia como esposa de Alejandro Obregón (Colombia, pero nacido en España, 1920- 1992), uno de los artistas más prominentes del país entre los años cincuenta y ochenta. Su matrimonio con el artista determinó dos factores cruciales en el desdibujamiento inicial de la figura de Freda Sargent y constituyó un freno en su carrera. Primero, que Obregón exigió —influenciado por Marta Traba— que no hubiera dos artistas bajo un mismo techo —o una esposa que pintara— y, por lo tanto, él debía ser el único artista en la familia. Esto hizo que Freda dejara de pintar formalmente por casi diez años, y de exhibir hasta 1970. Segundo, el nacimiento de Mateo Obregón en 1959, a quien tuvo la responsabilidad completa de criar. Cabe aclarar que Freda en su momento estuvo de acuerdo en dejar de pintar y cuidar a su hijo. En esa época no había dinero para mantener a la familia, y Obregón tenía además tres hijos de sus matrimonios anteriores, quienes pasaban mucho tiempo con ellos. Para la artista, apoyar a su esposo significaba asegurar que Obregón pudiera proveer para la familia, aparte del hecho de que al vivir lejos de Inglaterra, tampoco tenía apoyo familiar; por esto su maternidad tomó una centralidad casi absoluta en esos años. La maternidad constituye todavía hoy día, pese a haberse comprobado lo contrario, el estereotipo más destructivo contra la mujer —junto al de esposa de artista famoso—; esto indica que las artistas al hacerse madres ya no pueden ni quieren ser artistas, y ya no son tan creativas. La realidad es que a las mujeres de la generación de Freda —e incluso la posterior— les recayó todo el peso de la crianza de los hijos (voluntaria o involuntariamente),muchas veces con gran constreñimiento económico y sin apoyo, haciendo prácticamente imposible que pudieran dedicarse a su carrera artística.

Vale la pena señalar que de la misma manera como su vida con Obregón implicó poner su carrera en stand by por una década, Freda fue crucial en el establecimiento de su esposo como artista, quién era totalmente desconocido cuando Sargent lo conoció. Por ella, Obregón tuvo la oportunidad de vivir en Francia e Italia entre 1953 y 1955 de la mano de Freda, quien tenía una formación artística y de la historia del arte formidables, al igual que de viajar y conocer museos y cultura, gracias a la beca del gobierno francés y luego el Prix de Rome de Sargent, que le ofrecieron a Obregón una formación de la que carecía y que fue crucial en el desarrollo final de su estilo. Igualmente, antes de vivir juntos en Colombia, los dos compartieron un intenso y estimulante intercambio artístico por varios años. El hijo de ambos, Mateo, cuenta que Obregón siempre dijo públicamente que Freda había sido fundamental para que su carrera despegara y que siempre admiró y tuvo muy en alto su obra.

Cuando Sargent y Obregón se separaron del todo, en 1970, Freda quedó aislada del círculo social artístico asociado a Obregón y también sin apoyo económico para sostener a su hijo, lo cual creó nuevas dificultades en su vida. No obstante, ahora tenía la oportunidad de reanudar su carrera y de seguir pintando, cosa que comenzó a hacer. ¿Cómo sobrevivió la obra de Sargent luego de esta década de obstáculos? ¿Cómo logró reanudar su carrera artística a principios de los años setenta? La respuesta es que Freda estuvo siempre conectada a su obra, es una artista con una vocación absoluta, y su formación y la madurez que la obra ya tenía al llegar a Colombia eran tan profundas que no fue posible destruir su voluntad de ser artista.

Gemelas (2006). Óleo sobre tela.

Freda ha descrito cómo ella dibujó constantemente desde muy pequeña durante la Segunda Guerra Mundial, además de ser una ávida lectora, y apenas la guerra terminó, logró terminar su bachillerato muy rápido (porque también las escuelas se cerraron durante la guerra) y fue a estudiar arte en Londres. Mateo Obregón cuenta que aunque Freda no podía pintar porque solo Obregón podía ser artista, Freda siempre dibujó e hizo también acuarelas en la mesa de la cocina. Adicionalmente, Freda pintó retratos por encargo para poder contribuir económicamente al hogar, ya que durante este periodo eran todavía bastante pobres.

Esto hace recordar un caso similar en Colombia, el de Sara Modiano (Colombia, 1951- 2010), quien luego de ser una artista reconocida tuvo que sacar adelante a tres hijas pequeñas sola, y no podía trabajar de lleno en su obra ni exhibir. Sin embargo, durante ese periodo ella llenó libreta tras libreta de bocetos e ideas, mientras colegas la criticaban por falta de compromiso con el arte. El mundo del arte exige que para comprobar la validez de un artista —hombre o mujer—, este debe estar activo públicamente, recibiendo reconocimiento de la crítica y de la prensa, así como éxito de mercado en forma ininterrumpida.Pero ¿cómo se puede exigir tal “prueba” cuando justamente esto es negado a tantas mujeres, sobre todo cuando llevan adelante su tarea como madres en condiciones difíciles?Un caso diferente pero igualmente injusto es el de Feliza Bursztyn, a quien, por divorciarse, la familia le quitó su apoyo y el exmarido le quitó sus hijas, un dolor del cual la artista nunca se recuperó por completo. Irónicamente, la obra de Freda vuelve a surgir cuando se separa de Obregón, hecho importante que sirve también para señalar de manera contundente que la obra de Freda florece antes y después de su matrimonio con él.

Recapitulando, en general las artistas nacidas en la década de los veinte, como Freda, no han recibido todavía ni el estudio ni el reconocimiento necesarios. Adicionalmente, a pesar de comprobado talento, reconocimiento y madurez artística de Sargent desde los años cincuenta, su carrera como artista sufrió grandemente durante la década de los sesenta debido a una serie de circunstancias tales como mudarse a Colombia, casarse con un artista que llegó a ser famoso, criar un hijo sin apoyo del padre, y ser el blanco de la arbitrariedad crítica destructiva de Marta Traba y del machismo generalizado del medio.

La obra 

Quisiera argumentar en este ensayo que la obra de Sargent posee una temporalidad y una cualidad únicas, una suerte de modernidad y contemporaneidad suspendidas que pasan por un proceso, por una parte de activación de la memoria y por la expresión de lo que siente a través de la disciplina e intuición pictórica.

Hasta mediados de los años ochenta, cuando comenzó también a hacer escultura en terracota, fue siempre una pintora. Debido a la forma como el medio artístico tiende a dar prioridad a un medio sobre otro o una tendencia sobre otra, dependiendo de la moda de la época, la pintura ha pasado por momentos en los cuales se la ha considerado un medio poco contemporáneo, en comparación, por ejemplo, con la fotografía. No obstante, si miramos la historia del arte desde la Segunda Guerra Mundial, la pintura siempre ha sido importante, empezando por el expresionismo abstracto en las décadas de los cuarenta y cincuenta. En los años sesenta surge la Nueva Figuración, movimiento que aparece en reacción al dominio de la abstracción, en Latinoamérica e internacionalmente. The School of London estuvo enfocado en los setenta en pintura figurativa, y en los años ochenta, en Gran Bretaña, se designa el término New Spirit Painting para reunir a artistas que pintaban en estilo expresionista, un sinónimo de los neoxpresionistas y la Transvanguardia de los ochenta.

En este periodo hubo una pugna entre la abstracción y la figuración, como resultado del predominio de la abstracción expresionista en Estados Unidos, apoyada por el crítico Clement Greenberg, quien defendía la autonomía del plano de la pintura y se oponía a la incursión del mundo y de la figuración en el cuadro. La década de los cincuenta es también la del auge del informalismo en Europa y América Latina, una tendencia que a Freda no le interesó. La artista se negó a estar “a la moda”, aun cuando era joven en Inglaterra y cuando viajaba por Europa.

Freda Sargent es una artista que se forma en los años cincuenta, en una época en la cual los artistas tenían la libertad de desplazarse entre estilos e intereses y la pintura como medio era celebrada. A Freda nunca le interesó pintar como expresionista abstracta, y no compartía las ideas de Greenberg. Para ella, la pintura no debía ser plana, y lo que se representa en el cuadro nace siempre de la experiencia personal y emocional sobre el mundo que la rodea. En 1981, Freda escribe: 

“La historia de la pintura es aquella de cambio continuo. Parece que uno de los dilemas que la pintura moderna afronta (poniéndolo en sus términos más básicos) es la escogencia entre copiar o decorar. Fundamentalmente, podemos ver la pintura figurativa como copiando, y la abstracta, frecuentemente degenerando en decorativismo estéril”.

Esta dicotomía que la artista describe no es sólo resultado de la experiencia generacional del conflicto entre abstracción y figuración de la posguerra, sino de una reflexión personal continua sobre la naturaleza de la pintura, justamente porque una de las principales características de su obra es que su pintura no es abstracta ni tampoco figurativa. Ella no representa una copia de la naturaleza, sino que es una expresión de lo que siente. Freda continúa:

“Creo en la pintura como una experiencia visual directa. Sin embargo, la pintura abstracta degenera en decoración vacía, perfeccionismo frío, buen gusto, sin ningún contenido emocional, sin comunicación; nada que inspire esperanza, deseo de acción. Un cuadro puede ser feo, inacabado o torpe, y todavía ser conmovedor y bello. El artista y el espectador están envueltos en una especie de experiencia oceánica. Nota: Oceánico es un término freudiano que significa experiencia de éxtasis y unidad lograda a través del arte o del amor”.

Esta cita es profundamente significativa porque enfatiza en lo que es importante para ella como pintora, producir una obra que no está suscrita dentro de una idea del buen gusto y “belleza” estética que se pueda encontrar en la abstracción o en la figuración convencional. Su pintura responde a una experiencia profundamente emotiva. Es importante entender qué significa emotiva y emocional, porque en el caso de la artista no tiene nada que ver con la idea común de la autoindulgencia y el sentimentalismo, sino que es una forma intelectual de expresar una experiencia interior por medio de la pintura; una manera de existir emocionalmente a través del acto creativo de pintar. En su texto, la artista explica lo que significa una experiencia oceánica: una experiencia de éxtasis y unidad lograda a través del arte y del afecto. Esto es absolutamente clave para entender la obra de Freda. Puede ser un paisaje, una naturaleza muerta o un retrato, pero en cada tema su manifestación en el arte representa una experiencia afectiva personal de unidad con el sujeto representado.

Autorretrato con cuadro de Matisse (ca. 1985). Óleo sobre tela

Según Freud, el “sentimiento oceánico” es el sentido de unidad que experimentamos antes de tener conciencia de sí mismos, antes de la formación del ego y de la comprensión de que existe el otro en el mundo. La experiencia afectiva que construye Freda con su arte es justamente la oportunidad de suspender nuestra distancia crítica con el mundo. Es pertinente aquí citar a la crítica inglesa Jean Fisher cuando describe la naturaleza de la experiencia estética: 

“[...] El conocimiento no se descubre en el objeto, sino en el proceso de búsqueda, y la búsqueda sólo puede proceder de la sensación de que algo ‘perdido’ debe recuperarse. ¿Qué podría ser esto si no fuera el sentido de una unidad ‘perdida’ en el yo?”.

Fisher habla de la posibilidad de reconocer en la obra de arte, en el eco de la imagen, en los intersticios del lenguaje del arte, algo fundamental que hemos perdido. Esto es exactamente lo que la obra de Freda Sargent hace, recuperar algo que hemos perdido, que ella misma no quiere perder. Esto puede ser una memoria, o la experiencia intensa del paisaje, o la profundidad existente en la familiaridad de un interior, o la infinitud de un objeto cotidiano.

Una obra temprana que recoge estos sentimientos, y representa el estilo particular de Freda, es una escena interior de La máscara que la artista pinta en Alba (Francia), a mediados de los años cincuenta. En esta se ve a Alejandro Obregón en un primer plano y a la artista en el fondo, ambos sentados. En la parte inferior de la composición, las dos figuras comparten el plano común de las baldosas de la casa de Alba, de formas triangulares en tonos marrones, grises y negros. No obstante, la figura de Freda a la derecha de la obra está enmarcada en un tenue azul claro, y la figura de Obregón a la derecha, en un fondo gris. El rostro de Obregón está pintado con pinceladas negras que emergen de los ojos, oscureciéndole la cara y haciéndola indefinida. La artista describe que el rostro de Obregón no es su cara sino una máscara, ya que dado su profundo afecto por él, Freda no quería pintarle la cara.

Lo distintivo de su figura es que está sosteniendo un pincel, y en la mesa que tiene delante, Freda pinta una naturaleza muerta sintética de un plato con una sola fruta; la figura de la artista, sentada en un sillón, es mucho más definida, pero en ella no es posible discernir lo que tiene entre las manos, quizás un libro, pero lo que la distingue es una mirada baja en una suerte de estado meditativo. La unidad en la obra es creada por los ecos de los colores marrones, grises y negro de baldosas en toda la superficie del cuadro; además, lo que une a las figuras son toques de azul claro que enmarca a Freda en la figura de Obregón, haciendo que el fondo de la obra dinamice el primer plano. La artista ha explicado que para ella su pintura tiene tres dimensiones y también movimiento, y esta obra es buen ejemplo de ello, aparte de que es representativa de cómo la artista negocia la figuración y una tendencia  abstracta en la pintura. Para ella, toda la obra tiene que ver con transmitir algo muy humano y esto no pasa por “copiar” la realidad ni por abstraerla completamente.

Freda escribe en 1981: 

“Con la invención del cine y la fotografía, el pintor fue liberado de la necesidad de grabar y representar la imagen de las cosas como se ven en la vida. Y el sentimiento, que siempre ha existido en la gran pintura, para la pintura, como una experiencia emocional directa, un objeto que no tuviera más referencia que en sí mismo, y en la fuerza que irradiaba, se volvió foco del esfuerzo del pintor”.

El gran catalizador de la pintura de la artista es esta experiencia emocional directa. Freda ha explicado que Alba es el lugar en el cual se sintió profundamente feliz, y que este fue un periodo que ella describe como “sagrado”, en el cual toda su alma se involucró en la expe riencia de vivir allí. En tal sentido, esta pintura puede entenderse como una profunda meditación sobre ese momento de su vida en el cual ella y Obregón compartieron en la soledad remota de Alba una profunda conexión afectiva y artística, cuando ambos estaban pintando intensamente en un mismo espacio. Los tonos densos pero apacibles de la obra reflejan el frío que hacía en el invierno y los colores del piso y de la casa, pero también expresan una atmósfera de intimidad intensa y creativa que los dos artistas compartían en Alba.

• La ‘Historia urgente del arte en Colombia‘ de Halim Badawi

Cuando Freda Sargent empieza a pintar nuevamente de manera sistemática, a finales de los años sesenta, se reconectó con los temas que habían sido constantes en su trabajo desde el comienzo de su carrera como pintora, como el paisaje, los interiores y los retratos. Aunque para ella la pintura es un proceso investigativo constante en la construcción de cada obra, su investigación no consistió nunca en encontrar un nuevo estilo, o nuevas formas de pintar, sino de retomar lo que había quedado suspendido, los procesos que estaban desarrollándose. No hubo un corte, sino una continuidad. Esta continuidad no es solo estilística, sino que por medio de la activación de la memoria, la obra también constituye una forma de procesar el pasado y actualizarlo en el presente. De la misma manera que el filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) propuso el concepto de continuidad y circularidad del tiempo —en vez de linealidad—, la obra de Freda se reinventa constantemente en el proceso de ser ella misma y, a la vez, una pintura nueva.Cuando hablo de constante estilística no me refiero a un proceso de repetición, sino a un proceso de cambio constante en la investigación pictórica, que ante los ojos de una persona que entiende y aprecia la pintura, se hace claro y significativo. En la obra de Sargent se reiteran motivos tales como el paisaje, la naturaleza muerta, el retrato, los interiores, la figura humana y la composición de grupos de figuras. En todos, la experiencia emocional y subjetiva es la que determina en la constante una variabilidad estética dinámica.

Es relevante como referencia acudir al ejemplo de Giorgio Morandi (Italia, 1890-1964). Este artista, que le interesa bastante a Sargent, pasó muchos años pintando naturalezas muertas con las mismas botellas y objetos desde ángulos distintos y con una paleta sutilmente diversa. La obra de Freda, al igual que la de Morandi, tiene cierta atemporalidad, que hace incluso difícil la tarea de fechar sus obras, que ella solo firma. En este orden de ideas, es interesante explorar la naturaleza muerta en el trabajo de Freda. Sin título (1996), serie de bodegones, es una obra representativa de cómo la artista sintetiza las formas y es profundamente imaginativa en la manera cómo compone el espacio y las formas en el plano.

Piso de bosque (2007). Óleo sobre tela.

Freda ha afirmado que el color es el aspecto más importante de su pintura. Por eso, una de sus principales cualidades como artista es el manejo del color y el tratar de pintar siempre con pocos colores; en este caso, la composición está marcada por el color azul que domina el fondo del cuadro, con la adición de una franja vertical amplia de un azul claro en la parte superior de la obra. En el centro de la composición, flotando en un plano marrón, se encuentran tres pequeños jarrones, de los cuales el central es azul, que combina tanto el azul intenso del fondo con el claro de la parte superior de la obra. Este jarrón azul es, en efecto, el centro focal de la composición, pero a este se contrapone a la izquierda un nuevo plano blanco vertical irregular —lo cual crea gran dinamismo y tensión—, que desciende en la sección inferior del cuadro, donde la artista dibuja con pintura azul unos motivos florales. Literalmente, las flores han sido desplazadas del jarrón y de la naturaleza a un plano de pintura que las hace flotar, desbordando tanto el plano de la obra como la lógica misma del bodegón.

Si analizamos la pintura desde la perspectiva de la mecánica del ojo, la obra activa tanto la mirada focal como la periférica. La focal es la mirada que nos permite concentrarnos en detalle sobre un punto especifico central en el plano, en tanto que la periférica es la mirada “subconsciente”, la que crea contexto y profundidad a lo focal. Por la forma como la artista compone la obra, ambas miradas se activan, creando una mirada dinámica, más allá de la lógica del enfoque en un solo punto. En otras palabras, este bodegón invita a una mirada que escapa a la mirada racional, en la cual somos educados, de ver las cosas de una sola manera, en perspectiva, en forma lógica.

Freda Sargent explica que:

“[...] no es como el arte abstracto que es superficie. El cuadro es como abstracto, pero tiene que seguir la lógica de tres dimensiones; no soy una pintora abstracta”. Las tres dimensiones que la artista describe ilustran cómo podemos entender la obra, no tanto en términos de la tridimensionalidad de la perspectiva, sino en una multidimensionalidad que es inventiva y emocional. Esta naturaleza muerta es en realidad un paisaje interior, lo que ella describe como “una abstracción emocional subyacente”, construida y organizada de un modo pictórico. 

Vale la pena reiterar que la emocionalidad de la obra de Freda no representa una forma de irracionalidad o sentimentalismo, sino que constituye una forma intelectual de procesar las emociones a través del ejercicio pictórico; o sea, todo su intelecto está involucrado en la producción de la obra, y el proceso se hilvana a lo largo de años de experiencia en el uso del color, la creación de formas, el ejercicio de la composición, al igual que el desarrollo de la observación y los temas de su arte.

Freda Sargent siempre se mantuvo al día con el arte del momento en su época de formación y en años posteriores visitando exhibiciones y museos, durante sus viajes, pero siempre fue selectiva acerca de lo que realmente le interesaba. Los artistas con quienes ella ha mantenido un diálogo constante en el tiempo son Pierre Bonnard (Francia, 1867-1947) y Henri Matisse (Francia, 1869-1954). Este diálogo es particularmente importante en relación con las naturalezas muertas y los interiores, y en el caso de Bonnard también con el paisaje. Es clave ver estas relaciones como diálogos y no como derivaciones o influencias simplistas. Uno de los mecanismos más negativos de la historia del arte ha sido subordinar la obra de muchos artistas a derivaciones superficiales de otros artistas, a menudo desconociendo que en efecto lo contrario podría decirse, y además desconociendo que el fenómeno del arte siempre ha involucrado que muchos artistas han trabajado los mismos problemas y llegado a soluciones estéticas afines.

En este orden de ideas, no es posible establecer relaciones directas entre la obra de Freda y la de otros artistas, en gran parte porque su trabajo es extremadamente variable y rico en sus soluciones estéticas, y por su emocionalidad única. La atmósfera en la naturaleza muerta analizada dialoga con las naturalezas muertas de Bonnard, que aunque son menos abstractas que los bodegones de Freda, su realismo es relativizado a favor de la intensidad del color. Lo mismo podría decirse de las naturalezas muertas de Matisse, aunque en el caso de este artista, sus interiores/naturalezas muertas se transforman en excusas para crear complejas composiciones de texturas y motivos decorativos contrastados. En ambos casos, al igual que en la obra de Freda, las naturalezas muertas son a la vez interiores y constituyen ocasiones para meditar sobre la condición humana y el propio sentir. La razón por la que me parece fundamental traer a colación la afinidad con estos artistas es para comprender el universo estético de Freda y entender qué clase de diálogo artístico puede informar ciertos aspectos de la obra de la artista.

Sargent siempre comienza a pintar a partir de algo que ha sentido o visto. La pintura nace de una sensación o activación emocional. La artista explica que el proceso es intelectual, no conceptual, es decir, lo que cataliza una obra no es una idea o un concepto sino un sentimiento, que permite a la artista construir una pintura utilizando su capacidad intelectual y creativa. Un buen ejemplo de esto es el paisaje, un tema con el cual la artista tiene una relación particularmente estrecha. Desde pequeña, ella y su hermana gemela transcurrieron mucho tiempo en el campo, donde tenían bastante libertad para recorrer y disfrutar el paisaje. Su conexión con el paisaje es algo que la ha acompañado toda la vida y es una forma de conectarse directamente con el lugar en el cual se encuentra.

En sus viajes, el paisaje siempre ha sido uno de los modos de inscribirse y pertenecer emocionalmente a un lugar. Incluso durante los periodos en los que no pudo pintar en Barranquilla y Cartagena, ella posteriormente pintó paisajes inspirados en la memoria de esos sitios, volviéndose paisajes entre psicológicos y físicos del pasado que le permitían “metabolizar” simbólicamente sus experiencias en esas ciudades. Cada paisaje representa una dialéctica tanto temporal como geográfica, que activa no solo la memoria del paisaje en Kent, en Cornwall, en Alba —a donde ella vuelve repetidamente—, sino de Bogotá a Cartagena. Por ejemplo, el paisaje Sin título, a mediados de la década de los cincuenta, es una representación de su casa en Alba, vista desde la colina, en un gesto prolongado e intenso de quien mira desde la distancia y con perspectiva tanto física como emocional.

Este cuadro representa un lugar específico, pero lo más significativo es la manera como plasma la emocionalidad que dicho sitio representa para Freda. La artista describe la casa, que aparece velada en un halo gris, como envuelta en el misterio que representa para ella. Parece que los colores de la casa se han disuelto en un reflejo multicolor en el paisaje frente a ella y el verde de las colinas se ha desbordado para cubrir el cielo. Esta pintura es indudablemente un paisaje y, a la vez, una meditación sobre la soledad, en un sitio lleno de memorias y que es contenedor de la fuerza creativa de la artista.

Sus paisajes pasan por un proceso de interiorización del paisaje que suma, como en la circularidad temporal de Bergson, la experiencia de este. El mismo paisaje revisitado no es el mismo paisaje, sino uno nuevo, al que se suma la experiencia anterior, y la anterior, en una suerte de viaje en el tiempo y en el espacio. Los bocetos de paisajes de Sargent contienen detalles y anotaciones, poseen la concentración típica del estudio de las particularidades, de la atención enfocada. Estos dibujos, de acuerdo con la artista, fijan ideas y observaciones, son una forma de trabajar ideas para obras.

Pero cuando la artista pinta el paisaje, el boceto desaparece; ella misma describe que dibuja con la pintura misma y no bocetea en la tela. La pintura, como hemos observado, no involucra el deseo de ser naturalista, sino que se transforma en una suerte de abstracción subjetiva del paisaje a través de un ejercicio de aplicación del color, creación de formas y áreas de luz. Una isla del Rosario (1992) es un paisaje que rinde homenaje a Obregón cuando este falleció. El paisaje se presenta en un lugar de ensueño, una isla flotando en el agua. Un árbol solitario marca la horizontalidad composicional de la pintura que parece acompañar, casi cobijar a la silla vacía de Obregón. Esta silla, que está un poco inclinada y es blanca, haciendo eco de la luminosidad de la luna, marca en forma delicada el foco de la composición. La horizontalidad del mar, del cielo y del árbol crea un contexto espacial expansivo de reposo. La atmósfera de la obra, meditativa y melancólica, no solo comunica sobre la ausencia física de Obregón, sino sobre la soledad de la muerte, al igual que sobre Freda misma y lo que significa emocionalmente esta partida.

Freda Sargent ha desarrollado a lo largo de los años muchas series diversas, tales como Los temas del ermitaño, Los naipes del tarot, Los narcisos, Wuthering Heights (basado en la novela de Emily Brontë de 1847), Los carpinteros, etc. Estas obras están informadas por experiencias, o la literatura que lee, poesía de autores como John Keats, W. H. Auden, William Blake, William Yeats, o por ejemplo Las metamorfosis de Ovidio, año 8 d.C. Estas obras responden a los mismos principios de transmutación emocional de sus series de paisajes y de interiores, por ejemplo. Desde los años cincuenta, Freda admira la obra de artistas como Alberto Giacometti (Suiza, 1901-1966), quien representó en escultura y pintura el dolor existencial en la posguerra. Una de las características de Sargent es que es una artista que ha explorado todo tipo de sentimientos, y nunca ha tenido miedo de plasmar emociones difíciles y profundas. En este sentido, su obra tiene una gran relevancia en materializar a través de la pintura los matices y las complejidades de la condición humana.

De la serie Temas del ermitaño (1982). Óleo sobre tela.

En obras de la serie Temas del ermitaño (1982), la artista explora sentimientos como la soledad y el conflicto en la figura masculina representada. Esta figura está relacionada con el padre, aun sin ser un retrato, y con la figura del tarot con el mismo nombre. La relación del ermitaño con el padre ubica a la figura en el contexto de la guerra en Europa y de la vida difícil del padre. La artista describe cómo estaba pensando como “expresionista” con esta serie, y pintando con la idea de expresar el conflicto interno del padre, y a la vez su fuerza. Esta obra recuerda las figuras alargadas y expresivas de Giacometti, de alguna manera autobiográficas porque expresan su crisis existencial; del mismo modo, la serie Temas del ermitaño manifiesta a través de la asociación con el padre algo personal que Freda misma experimentó cuando era niña.

El sentimiento de las obras de Giacometti es más afín a esta serie de Freda que, por ejemplo, Francis Bacon (Gran Bretaña, 1909-1992); hay que señalar que la artista no considera ni a Bacon ni a Giacometti como influencias en su arte, y que más bien la atmósfera en las obras de Freda está influenciada por Bonnard y Matisse. Aun cuando superficialmente pudieran apreciarse ciertas características compartidas de desdibujar a las figuras y contrastarlas con fondos oscuros, creando una atmósfera existencial y de cierto misterio en la serie Temas del ermitaño (1982), Freda nunca ejerció la violencia y la deformación que Bacon hizo con sus personajes. En dicha serie, toda la superficie está dominada por el rojo, y aunque la figura comanda el primer plano, se va disolviendo en el fondo rojo, cuyas pinceladas expresan intensidad. El rostro está marcado por ojos plasmados como zonas oscuras de pintura que denotan cierta soledad, al igual que en otras obras de la misma serie y título, que se manifiestan vaciadas de alegría.

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En Temas del ermitaño, la artista desdibuja los ojos y expresa así el mismo sentimiento hermético de la figura en rojo. En otra, define los ojos como dos intensos puntos negros. En algunas pinturas de esta serie, la figura no se disuelve en el fondo, pero al ser este denso y plano, no ofrece ninguna contención a las figuras y genera cierto sentido de soledad. De la misma serie se encuentran unos retratos asociados con una fotografía, en los cuales aparecen la madre sentada y el padre de pie. La composición de las figuras está basada en una fotografía de la boda de los padres de Freda y, por lo tanto, es determinada por las convenciones de los retratos fotográficos familiares de los años veinte, en los cuales la figura masculina está de pie y la femenina aparece sentada. Diferentes versiones de 1982 muestran a la madre mucho más definida en una de las pinturas y al padre como una gran mancha indefinida en matices grises. La artista crea una composición dominada por el rojo en la parte inferior del cuadro, azul en la parte superior y gris en el centro, en una suerte de paisaje emocional que hace énfasis en cierta tensión. Cabe anotar que al igual que la pintura analizada anteriormente, en la que aparecen la artista y Obregón, los rostros de las figuras masculinas se encuentran marcados por pinceladas dramáticas e inconclusas, en contraste con las figuras femeninas, que se presentan mucho más contenidas y con integridad. En esta serie confluye la memoria familiar de Freda junto al espíritu generacional de la posguerra, encarnado en la figura masculina del padre.

Para concluir este texto, quisiera abordar el tema de la figura femenina en la obra de Freda, puesto que en ella no solo percibimos a la artista de una forma más íntima, sino que son una expresión única de nociones de feminidad. La realidad es que todavía en el siglo XXI es difícil mencionar esta palabra sin caer inmediatamente en esencialismos y prejuicios. Pero del mismo modo que la masculinidad ha sido celebrada en la historia del arte, la feminidad ocupa también un lugar preponderante, aunque mucho menos reconocido. Por ejemplo, la obra Sin título, de la década de los cincuenta, muestra una composición esquemática de un interior en el cual se encuentra una figura femenina sentada de perfil en la cama. Su cuerpo, pintado en tonos marrones, podría interpretarse como un cuerpo desnudo; tiene un brazo extendido con la mano apoyada en la cama y en la otra sostiene un libro. Toda la parte posterior del cuerpo está contrastada con una gran ventana, pero la cabeza está sumida en la oscuridad y un halo rojo la bordea, y el rojo para la artista denota conflicto. Es imposible saber si los ojos están abiertos o no, pero la inclinación de la cabeza indica un estado de meditación, soledad y melancolía. Esta obra es interesante no solo por sus soluciones estéticas, sino por la manera como la atmósfera y la figura femenina expresan una intensa intimidad y soledad, sin ser sentimental.

En 1986, Freda comienza a hacer esculturas en terracota, que expone a partir de 1987. Esto resultó ser una experiencia sorpresivamente gratificante, que se transformó de inmediato en un aspecto complementario a sus pinturas. Ella siempre había estado interesada en las cerámicas de Pablo Picasso (España, 1881-1973), así como también en la escultura de culturas oceánicas en el Museo del Hombre, en París. Pero quizás la referencia más cercana a sus obras tridimensionales sea la de las esculturas polícromas españolas populares. Sus esculturas de formato pequeño y delicado, como la cerámica Mujer (1989), representan a menudo figuras femeninas en actos meditativos. Freda hizo la figura en terracota, luego le aplicó óxido negro —que mantiene la superficie opaca de la terracota— para realzar sus detalles distintivos, como ojos y ropa, y finalmente la horneó. Ella está sentada y su mirada es fija y contemplativa; es una figura que existe por sí misma, sin ser determinada por la mirada del otro; es una figura con vida interior, completa en su fragilidad y belleza. La fuerza emocional y la paz interior de sus esculturas se pueden interpretar como la materialización de estas cualidades a lo largo de la vida de la propia artista.

Se pueden encontrar paralelos entre la obra de Freda Sargent y la de Marisa Merz (Italia, 1926), la única mujer miembro del Movimiento Arte Povera de la década de los sesenta, pero que durante muchos años fue marginada como una figura menor dentro de ese movimiento. En paralelo a su obra instalativa, en 1975 Merz comenzó a realizar pequeñas esculturas en barro de enigmáticas cabezas, y por largo tiempo ha pintado y dibujado un gran número de rostros de mujeres y ángeles que refieren a iconografía religiosa y a la pintura del Renacimiento. Sargent y Merz comparten una suerte de atemporalidad, al igual que la intersección entre el arte y la vida, que es catalizada por una perspectiva femenina. La pintura Sin título de la serie Narcisos, de 1991, es otra obra contemplativa; en ella se explora la idea del Narciso en el reflejo del agua, un elemento que la artista encuentra de especial interés. Las manos de la figura femenina están en la posición clásica de la Melancolía inmortalizada por el artista Albrecht Dürer en 1514, en una posición pensativa y quizás triste. La artista ha señalado que contrario a la idea negativa de Freud en psicoanálisis, para ella la idea del reflejo en el agua de Narciso es algo positivo, porque implica verse, conocerse a sí misma; además, le permite explorar el juego de la luz sobre el agua. Esta es una obra serena, sobre el acto de reconocerse aun dentro de la tristeza y de la soledad, al revés del acto neurótico de verse solo a sí mismo como gesto cegado de vanidad. De modo opuesto a la idea convencional de narcisismo, esta obra, con su fluidez acuática y luminosa, es una representación de la experiencia oceánica compartida que la artista describía en sus “Notas sobre la pintura”. El reflejo en el agua constituye un espejo emocional de reconocimiento, acompañamiento y aprendizaje. Esta figura trae a la memoria los procesos de soledad y dificultad profunda que la artista ha experimentado a lo largo de su vida y también la forma como los ha superado a través de su arte. 

Más allá de cualquier moda y tendencia artística, Freda Sargent es una artista inglesa que desarrolló décadas de su obra en Colombia, lo que tuvo un gran impacto en su trabajo. Este no se traduce, por ejemplo, en cambios en la luz de sus paisajes a una luz tropical —además que para la artista, la luz bogotana es similar a la inglesa—, o la adopción de un “estilo local”, sino en el desarrollo de una obra imbuida en un desplazamiento temporal y físico en diálogo entre Inglaterra y los lugares en los que vive en Colombia. En su obra confluye la memoria con el presente, no solo experiencialmente, sino en el ejercicio de la imaginación que nace de la experiencia e intuición estética de ser una Pintora —con P mayúscula—, como las diferentes formas y matices de involucramiento emocional con los sujetos representados. En su obra materializa múltiples realidades, memorias, lugares, espacios, temporalidades, con una complejidad que no habría existido si Freda no hubiera asumido esta suerte de doble vida interior y exterior, entre Inglaterra y Colombia.

Finalmente, el multifacético e imaginativo lenguaje estético de Freda, ni figurativo ni abstracto, está definido por un profundo involucramiento emocional con todos los temas que aborda. Su arte constituye una forma única de  “abstracción emocional” de la experiencia de la realidad.

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Este ensayo crítico forma parte del libro ‘Freda Sargent‘, publicado en la colección Libro de Arte Davivienda 2019 por Ediciones Gamma S.A., que contiene una recopilación histórica de pinturas, grabados, dibujos y terracotas que la artista inglesa ha realizado a lo largo de su carrera y que hoy en día, a sus noventa años, continúa desarrollando. ARCADIA lo reproduce con autorización de los editores.