Arte en la pantalla
“Hay algo cinematográfico en como Tintoretto componía sus obras”
Hablamos con Frederick Ilchman, director del departamento de Arte Europeo del Museo de Bellas Artes de Boston, sobre la vida y obra del pintor más irreverente del Renacimiento a propósito de las proyecciones de ‘Tintoretto: un rebelde en Venecia’, que se estrena el 18 de julio en Colombia.
Para muchos, Tintoretto es el artista de Venecia. Y no como Toulouse-Lautrec es el artista de París por retratar a los personajes de su ciudad en el siglo XIX ni como William Turner es el artista de Londres por hacer óleos que capturaron la esencia vaporosa de la capital del Reino Unido, sino por la forma como cientos de rincones de la ciudad italiana exhiben sus monumentales pinturas. Desde El Paraíso, que ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal, pasando por San Marcos liberando al esclavo en la Galería de la Academia de Venecia su representación de La última cena en la Basílica de San Giorgio Maggiore.
La presencia de los grandes cuerpos musculosos con motivos religiosos en tiempos de la Contrarreforma y de una paleta oscura donde, sin embargo, predominaba el claroscuro, fueron el resultado de su temperamento apasionado y atrevido. Este no solo impregnó sus obras, sino que también le hizo competir con otros grandes pintores venecianos como un pirata, buscando estrategias para que sus cuadros fueran los elegidos para adornar las paredes de la suntuosa y pujante Venecia del Renacimiento por encima los otros dos grandes pintores de la ciudad: Veronese y Tiziano. Ese estilo lo convirtió en influencia de artistas como Goya, el Greco e incluso David Bowie, quienes han visto en él la irreverencia necesaria para levantarse a contracorriente como un artista de primer nivel.
ARCADIA conversó con Frederick Ilchman, director del departamento de Arte Europeo del Museo de Bellas Artes de Boston, uno de los expertos a quienes pone en escena el documental Tintoretto: un rebelde en Venecia, que se estrena este 19 de julio en Colombia. Ilchman, encargado de curar la exposición que dicha institución dedicó en 2018 a la vida y obra de Tintoretto, explica la visión del arte del artista veneciano, el resurgimiento de su popularidad en las últimas décadas y la razón por la cual es considerado —en palabras de Jean Paul Sartre— el “primer director de cine de la historia”.
Comparado con otros artistas de la época, hay muchos detalles de la vida de Tintoretto que aún son desconocidos o de los que no se tiene certeza. ¿Por qué?
Podemos decir que Tintoretto tiene una producción artística inmensa tanto por el número de sus obras, como por su tamaño. Hizo muchas pinturas de gran formato, a veces realmente gigantes. Pero a pesar de esta producción tan voluminosa en número y dimensiones, no tenemos muchos detalles de su vida. Es algo desproporcionado. Esto se acentúa si consideramos a artistas que lo precedieron por pocos años como Tiziano y Miguel Ángel de quienes sabemos muchísimo. Sabemos muy poco de lo que sucedió antes de 1548 cuando pintó San Marcos liberando al esclavo, la obra que lo hizo un artista reconocido en su medio y época. No tenemos certeza de cómo fue su formación artística. Siempre podemos remitirnos a las influencias que pudo tener en la época y hacernos una idea con estos indicios. Creo que lo que hace interesante el caso de Tintoretto es el hecho de que, a diferencia de sus contemporáneos, que nacieron en otras ciudades de Italia, vivió y produjo toda su obra artística en Venecia, que para entonces era la ciudad más rica y cosmopolita del planeta. No hay razón, entonces, para que tengamos tan pocos documentos sobre su vida. Claro que existen contratos para sus comisiones, pero no contamos con muchas cartas personales ni documentos que nos arrojen luces sobre su vida temprana.
Moisés hace manar agua de la roca, de Tintoretto Copyright: Scuola Grande di San Rocco e Chiesa di San Rocco.
¿Qué obstáculos tuvo al momento de hacer una exposición sobre Tintoretto?
Además de su biografía, creo que hubo dos grandes obstáculos al momento de hacer la exposición de Tintoretto. Primero, el hecho de que sus trabajos sean tan grandes. Varios de sus lienzos pueden llegar a medir 3 o 4 metros en diagonal y está claro que, por cuestiones de conservación, no podemos enrollar sus pinturas y enviarlas en barco. Eso hace que cuandos uno quiere hacer exposiciones de Tintoretto, uno está limitado a hacer exposiciones que solo incluyan obras de medio formato, aquellas que puedan caber en las puertas de las salas de exposición y que se puedan transportar. Ese es el caso de piezas como las que se hacen para los altares de las iglesias que, al ser pequeñas y delgadas, se pueden transportar con mayor facilidad. También las piezas rectangulares que por un lado son largas, pero estrechas por el otro, como La última cena.
Detalles tan pequeños como tener una puerta unos pocos centímetros más grande en una galería que la otra, puede hacer que tengas una exposición radicalmente diferente. Eso te limita y eso es algo que uno no se puede permitir con Tintoretto, porque para apreciarlo es necesario ver la magnitud de algunos de sus grandes lienzos. Esto es lo que ha hecho que muchas veces la gente crea que Tintoretto es demasiado grande para hacer una exposición adecuada.
El otro gran obstáculo es que aún existen muchas dudas sobre un gran número de las obras que se le atribuyen. Como decía, en vida alcanzó a hacer un número considerable de pinturas pero, a la vez, un gran número de ellas en realidad han sido pintadas por imitadores o por sus contemporáneos. Esa falta de precisión, y las dudas que se alzan sobre su producción artística, hace que el trabajo de curar una exposición sea extenuante y que el velo de escepticismo persista para muchos.
El proceso es tan complicado y dispendioso que hay personas que asumen que es algo imposible, y que uno no debería hacer el esfuerzo porque con ir a Venecia siempre habrá una exposición permanente de Tintoretto. Pero yo pensé que en su cumpleaños número 500 debíamos hacer un esfuerzo para honrar su arte y ayudar a restaurar su reputación como uno de los grandes pintores venecianos. Durante el pico de su carrera, era muy conocido y un pintor realmente grandioso. Pero esa reputación desapareció con el tiempo y estas grandes exposiciones son parte de ese esfuerzo por rescatar su legado.
En 2007, usted colaboró como asistente en la curaduría de la exposición retrospectiva que hizo el Museo de Prado a Tintoretto. En estos 12 años, ¿qué tanto ha cambiado el panorama para hacer una nueva exposición de este artista?
Creo que es una buena pregunta. La exposición del Museo del Prado fue muy importante para la figura de Tintoretto a los ojos de un audiencia contemporánea. No solo porque la última vez que se había hecho una exposición retrospectiva de él había sido hace setenta años, en 1937 en Venecia, sino porque demostró que se podía hacer una exposición de sus obras fuera de su ciudad con una buena recepción por parte del público. Esa exposición tuvo una asistencia de más de 420.000 personas. Esos son números que solo ves en artistas de la talla de Miguel Ángel. Cientos de miles de personas pudieron conocer de primera mano las grandes cualidades de Tintoretto: las grandes y musculosas figuras, el sentido del drama, la energía que desprenden sus obras, así como su capacidad para contar historias en el lienzo.
Desde el Palacio Ducal hasta la escuela de San Roque, el documental Tintoretto: un rebelde en Venecia recorre las pinturas que lo inmortalizaron como el gran manierista de la escuela veneciana. Foto: Cortesía Cine Colombia.
Pero casi la mitad de la exposición que hicimos en Washington fue diferente a la de Madrid. Esto se debe a dos factores. Primero, a cómo concebí la exposición. A diferencia de Miguel Falomir, curador principal de la exposición en el Prado y actual director del museo, no quise hacerla a partir de un orden cronológico. Me di cuenta de que hacerlo de esta manera empujaba a que fueran dejados de lado algunos de los elementos más importantes de su trayectoria. Por ejemplo, al optar por ordenar cronológicamente la exposición, los retratos de Tintoretto —que son de un formato pequeño—, comparados a sus obras monumentales con motivos religiosos, se veían diminutas e insignificantes. Parecían estampas y desviaban la atención de esta faceta de su trayectoria. Yo, en cambio, dediqué una sala especial para acoger sus retratos para demostrar que fue uno de los grandes retratistas del Renacimiento.
El otro factor que hace que nuestra exposición en Washington haya sido tan diferente a la del Prado tiene que ver con el estado de conservación de algunas de las piezas. Antes de la exposición, se recaudó dinero y se logró patrocinar la restauración de diecinueve de sus pinturas, de las cuales cinco pudimos traer a Washington. Con la limpieza que se llevó a cabo y al estar expuestas en una sala con la iluminación adecuada, nuevos detalles salieron a relucir y los visitantes pudieron ver obras que hace décadas, quizás siglos, no se veían.
Jean Paul Sartre llamó a Tintoretto “el primer director de cine en la historia”. ¿Qué opina de esa apreciación?
Existe algo de cinematográfico en la forma como Tintoretto componía sus obras. Hay una noción en su pintura que demuestra que cada escena no está solamente congelada en el tiempo sino que nos sugiere todo aquello que pasó antes y lo que vendrá después. Además, creo que tenía una manera inusual de entender la unidad de una figura, o una porción del lienzo, con la totalidad de la obra. Tintoretto es un pintor que logra ensamblar cada escena que está presente en sus lienzos y hacerla funcionar como una sola. Yo atribuyo esto al hecho de que pintaba con tal velocidad que podía mantener frescos en su memoria los detalles de cada parte a medida que se movía por el lienzo. Creo que comparado a sus predecesores, e inclusive sus contemporáneos, tenía un sentido muy marcado de la narrativa y de la energía que se puede impregnar en una obra.
Tarquino y Lucrecia, de Tintoretto. Copyright: Scuola Grande di San Rocco e Chiesa di San Rocco.
Como lo mencionó, la velocidad con que pintaba es uno de los rasgos que caracterizan a Tintoretto, no solo por como se ve reflejado en su pintura, sino por como esto le permitía competir en el mercado del arte en su época. ¿Cómo logra un artista no sacrificar la calidad de sus trabajos con el ritmo acelerado y ese gran volumen de producción?
Creo que es una pregunta que nos remite a los negocios: o produces lento y quedas en bancarrota o produces mucho y pierdes la calidad de tu producto. Está claro que en muchas de sus pinturas toma atajos y termina usando contornos muy bruscos y marcados para las figuras en el lienzo. Pintaba a la mayor velocidad que podía. Aun así creo que lo que le permitió mantener ese ritmo de trabajo fue el hecho de tener un taller muy bien organizado donde supo delegar los roles de cada uno de sus aprendices y ayudantes.Así, algunos se encargaban de los fondos y otros de detalles que él no estaba tan enfocado en perfeccionar.
Cabe resaltar que Tintoretto hacía un muy buen trabajo de mercadeo. Nunca aceptaba descuentos ni trabajaba de manera gratuita y así poder sacar la tajada más grande que pudiera de cada una de sus comisiones. Otra de sus estrategias era aceptar fechas de entrega imposibles. A veces decía que acabaría los proyectos en dos meses, sabiendo perfectamente que no lo lograría. Pero él quería tomar cada trabajo que pudiera y no quería darse el lujo que su cliente fuera a buscar a alguien más.
Creo que hay una gran diferencia con Tiziano, su rival en Venecia y quizás el artista más famoso del mundo en su época. Tiziano mantenía una relación directa entre el prestigio de su cliente y la calidad de su pintura. Para él, si eras el rey de España, Felipe II, tendrías una pintura increible. En cambio si eras un pequeño mercante adinerado en Verona, recibías un un trabajo mediocre, incluso pintado por uno de sus asistentes. Tintoretto no era tan estratégico con eso. Muchas veces algunas de las pinturas que le pedían a sus clientes más adinerados e importantes son mediocres y hechas por sus asistentes. Por los documentos de las comisiones sabemos que a veces, en vez de pintar para ellos, decidía pintar obras para pequeñas iglesias y organizaciones en las que se esmeraba mucho y que hoy en día resaltan por ser algunas de sus mejores obras.
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En Venecia, era bien conocida la rivalidad de Tintoretto con Tiziano y Veronese. Foto: Cortesía Cine Colombia.
La rivalidad que Tintoretto mantuvo con Tiziano y Veronese es muy conocida. Más allá de los detalles anecdóticos, ¿fue la competencia un revulsivo para estimular a cada uno de los artistas o más bien una distracción?
Primero, es importante mencionar que los tres eran muy conscientes de su rivalidad y que no veían a los otros pintores de la época como iguales que estuvieran a su mismo nivel de calidad. Por ejemplo, a Jacopo Bassano, que era un gran pintor, nunca lo vieron como un competidor. Creo que lo verdaderamente importante es que cada uno de estos tres pudo haber escogido fácilmente trabajar en otra ciudad y tener un trabajo más sencillo y con mayor estabilidad financiera (irse a España a trabajar para la realeza, por ejemplo). Pero los tres prefirieron quedarse en Venecia, en el centro de Europa de entonces, en el lugar donde podían estar estimulados, en gran medida, por una rivalidad que siempre los mantenía en alerta.
Uno de los detalles que llaman la atención es que, a pesar de ser un artista que alcanzó a tener un renombre importante y una cantidad de dinero considerable en vida, la tumba de Tintoretto no es fastuosa, ni siquiera es personal: está enterrado en una tumba compartida con su familia. ¿Qué visión tenía de sí mismo respecto a su familia, su muerte y su legado?
Sobre su muerte no se preocupaba tanto. Al casarse con Faustina de Vescovi, que era hija de un adinerado noble italiano, sabía bien que tenía un lugar donde sus restos podían ser enterrados; un tipo de preocupación común entre las personas que vivieron durante el Renacimiento. Lo que han dicho sus biógrafos, quienes han escrito mucho tiempo después de que muriera, es que era un hombre muy religioso, que los últimos años de su vida rezaba mucho. Los documentos demuestran que hasta en los últimos años de su vida, como un hombre anciano, aceptó un gran número de comisiones para dejar dinero a sus hijos. Le interesaba mucho su familia. Era normal que las familias de los artistas de la época trabajaran con sus parientes e instauraran su propio taller con hijos, hijas, hermanos, para pasar el legado en varias generaciones que usualmente llegaban a ser dos o tres. Uno de los casos más exitosos fue el de Tintoretto. Entre su muerte en 1594 y el final del taller en la década de 1630, se convirtió en toda una marca reconocible para los venecianos. Siempre podías estar seguro de qué recibías de Tintoretto.
