¿Cómo hacer democráticos nuestros monumentos?

Materiales performativos y conmemoración activista

Muchas gracias por la amable invitación y por la introducción. Mi conferencia de hoy se titula “Materiales performativos y conmemoración activista”. La conmemoración –que yo definiría como memoria pública– siempre es una forma de recuperar el pasado desde el presente. Esto es aplicable a monumentos además de espacios de memoria, rituales, activismo, e incluso al vandalismo y a la destrucción de monumentos.

Durante los últimos cien años, las reacciones negativas contra los monumentos tradicionales y contra su pretensión de representar una historia autorizada (por el Estado), se ha intensificado: los monumentos han sido criticados por su fuerza autoritaria o colonizadora, por su invasión literal del espacio y, por el contrario, por caer en el silencio debido a su resistencia, su inmovilidad y su apariencia banal (piensen, por ejemplo, en un hombre sobre un caballo).

La crítica siempre ha sido y es importante. Los monumentos no se han mantenido estáticos ante esta crítica, sino que han experimentado cambios rápidos, especialmente en la segunda mitad del siglo XX. Los regímenes autoritarios del Nacional Socialismo y del Estalinismo en Europa –a los que yo añadiría los regímenes coloniales de Asia, África y América– trabajaban con lo que el crítico de la arquitectura modernista Sigfried Giedion llamó, a mediados de los años cuarenta, “pseudo-monumentalidad” –utilizando un estilo tomado de la antigüedad sin ninguna razón más allá de la alusión al poder, y de su resistencia. Tales formas monumentales eran especialmente sospechosas después de la Segunda Guerra Mundial: tanto así que el filósofo alemán Theodor Adorno escribió en su Teoría Estética, publicada por primera vez en 1970, que “mientras más gente era torturada en el sótano, más descansa el techo sobre columnas [clásicas]”. La gente veía los problemas de la monumentalidad, pero no quería, o no podía, desprenderse de la energía que creaban los monumentos.

¿Cómo hacer democráticos los monumentos? ¿Cómo permitir a las personas pensar sobre la historia e incorporar la memoria y las aproximaciones personales? ¿Cómo cuestionar el dogma histórico en lugar de simplemente afirmarlo? ¿Cómo traer más voces e historias a la Historia con H mayúscula? Hoy hablaré acerca de la conmemoración, del poder performativo –un concepto que explicaré– y, tal vez sorprendentemente, acerca del cuidado. Mi argumento es que la historia es de máxima importancia para una sociedad funcional y para una esfera pública funcional. Pensaré también en objetos físicos y en lugares en relación con los espacios virtuales del mundo de los medios de comunicación de hoy.

Hoy en día, en una era en la cual el uso de los medios electrónicos está en rápido crecimiento, la historia y sus imágenes son temas complicados. Las plataformas online sirven cada vez más (o pretenden servir), como voces de la conciencia, la denuncia y la protesta, pero son a la vez bastiones de conformidad y de auto-congratulación, sin mencionar la manipulación política. Las redes sociales también tienen que ser tomadas en serio como parte de la esfera pública; de hecho, como parte del espacio público: con los teléfonos inteligentes estamos desconectados y en línea, en espacios físicos y virtuales al mismo tiempo.

Puede no ser fácil en una era de semejantes características argumentar a favor de la conmemoración, de espacios de memoria y monumentos que están detenidos en algún punto, señalando hacia la historia, mucho más silenciosos que el parloteo “viral” (término cuyo uso parece ser inadecuado en medio de la pandemia) que nos rodea. Indudablemente, no soy la única persona que ha dado “me gusta” o que ha compartido un artículo político antes de leerlo detenidamente, y mucho menos cuestionar sus fuentes de información y su argumento. El presentismo de las redes sociales está en conflicto con la paciencia necesaria para escuchar y trabajar la historia, pero también podría ayudarla. Ya sea que pensemos que Facebook, Instagram y Snap Chat son importantes culturalmente o que son una pérdida de tiempo, debemos admitir que hoy juegan un papel en la construcción de la historia, y en cómo utilizamos y definimos el espacio público.

Comenzaré con nuestra condición contemporánea determinada por las redes sociales para hacer la primera pregunta. ¿Aún necesitamos de objetos en el espacio público para conmemorar? Es más, ¿necesitamos de un espacio público físico para reunirnos? ¿Qué significa la materialidad de los monumentos, el hecho de que los monumentos físicos son hechos, construidos, que necesitan de trabajo para ser realizados y preservados? ¿Qué significa que los monumentos materiales requieran largos debates, que usualmente no se resuelven, en torno a su ubicación, sin mencionar grandes sumas de dinero que podría invertirse en otras cosas? ¿No sería más fácil evitar todo esto y desplazarse hacia esferas virtuales y así no molestar a aquellas personas que no quieren involucrarse en el acto de conmemoración y unir a quienes sí están interesados?

Escribí este párrafo antes de marzo de 2020, argumentando que esta era una aproximación peligrosa. Parece que todos sentimos esto ahora, dado que la mayor parte del mundo ha estado, o aún está en confinamiento, y tenemos la experiencia de seguir órdenes de quedarnos en casa o de acatar toques de queda, mientras que las protestas volvieron a hacer que la gente se encontrara en las calles. ¿Pero por qué pienso que necesitamos tener debates, conflictos, tensiones y objetos y lugares, lugares físicos, no importa cuán pequeños, si queremos que haya un acceso democrático a la historia y a la conmemoración, los cuales son necesarios para una sociedad democrática?

Mi punto de vista ha cambiado un poco en los últimos años, o quizás lo estoy definiendo con mayor claridad; aunque quiero añadir que esto no ha sido a favor de grandes estatuas tradicionales o del uso masivo de materiales. Todavía hoy no siento simpatía hacia las formas monumentales tradicionales y he empezado a pensar con mayor profundidad acerca del uso de materiales en la creación artística y en minimizar una aproximación de despilfarro de recursos naturales.

Permítanme discutir brevemente el papel del objeto, y lo que veo como su conexión con lazos de responsabilidad, una responsabilidad con la historia y de unos con otros. Mi primer ejemplo es el debate sobre los monumentos de la Confederación de Estados Unidos. Estos monumentos conmemoran la corta Confederación de los Estados del Sur que querían mantener la esclavitud, que buscaron una secesión y atacaron a los Estados Unidos (que aún no había abolido la esclavitud) en 1861. Los Estados Confederados fueron derrotados en 1865 al final de una de las guerras más sangrientas del siglo XIX. Como es de esperarse, a los Estados Confederados no les era ampliamente permitido conmemorar su derrota en los años posteriores a la Guerra (tampoco lo habrían querido), pero con el paso del tiempo, y la intensificación del terror racial contra afro-americanos, empezaron a surgir comisiones para celebrar a los héroes confederados de guerra.

La guerra se convirtió en una causa perdida, grandiosa y honorable y, en últimas, en una insistencia de la supremacía blanca de los primeros colonos, como mi colega Kirk Savage de la Universidad de Pittsburgh ha demostrado en sus brillantes investigaciones. El monumento de Robert Lee en Charlottesville, Virginia, fue construido después de la Primera Guerra Mundial, por ejemplo, un momento de revueltas raciales y de segregación. Fue también un momento de nostalgia para el Sur esclavista, impulsado notablemente por la máquina mediática de Hollywood, en películas como Lo que el viento se llevó –que sigue siendo la película más taquillera de la historia, con los ajustes de la inflación. En todo caso, el monumento de Charlottesville, que había sido ignorado por décadas, llevó a protestas y a llamados para que fuera eliminado hace algunos años, en parte debido a las tensiones políticas bajo el presidente Trump. A diferencia de las observaciones de Trump sobre preservar dichos monumentos por su “belleza” (un punto discutible, pues la mayoría serían guardados en museos en lugar de ser destruidos), tanto los partidarios de derecha, como sus críticos de izquierda, hacían referencia a la preservación y rectificación de la historia como su motivo, pero tenían un sentido muy diferente de la historia.

Quisiera enfocarme en las nociones de la historia, pero solo en la medida en que se conectan con la naturaleza física del monumento. La razón por la que la piedra y el metal son centrales para los monumentos tradicionales es obvia: son materiales resistentes, cambian poco a la intemperie, especialmente el bronce, con su revestimiento protector. Parecían tan estables como la historia que representaban, una historia construida desde arriba y narrada a la gente. Pero el bronce puede ser empleado de una forma muy distinta, para proyectos más interactivos. Una de mis estudiantes, Sandra Shim, escribió su tesis de maestría sobre los monumentos coreanos erigidos para las víctimas de explotación sexual bajo la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial. Titulada Estatua de Paz, la primera estatua de Seo-kyong Kim y Woon-sung Kim fue realizada con ocasión de la 1000 vez que tuvo lugar la Manifestación del Miércoles, una protesta semanal que exigía una disculpa por parte del gobierno japonés y un reconocimiento público del “sistema de confort” de la Segunda Guerra Mundial (“sistema de confort” es un eufemismo, por supuesto, obviamente problemático como término).

Me mostró imágenes en las cuales la gente había dado a la estatua de la niña -que representaba a todas las mujeres que habían sido sometidas a la esclavitud sexual-, un abrigo, una bufanda y otra ropa abrigada durante el invierno. Por un lado, este era parte del éxito del monumento, que permitía el cuidado y la empatía y que uno pudiera empezar a entender la historia a través de estos pequeños gestos. Vemos una silla junto a la joven, invitando al público a sentarse con la estatua y convertirse en parte del trabajo. La escultura de bronce en sí misma es idealizada: la niña tiene un vestido hanbok y tiene un ave en su hombro, como un símbolo sentimental de su alma pura, en lugar de una confrontación directa con el dolor.

El monumento fue replicado muchas veces, apareciendo en Corea a través de recaudaciones colectivas de fondos y de diversas iniciativas, y más adelante incluso en Estados Unidos en comunidades coreanas. Me alegra que el monumento se haya vuelto tan popular, pero hay algo desalentador acerca del material y de las formas tradicionales, y que el público pudo haber percibido. La ropa la hace más accesible, le da un carácter más individual, transforma la estatua, la hace más maleable– o al menos es un indicio de ello. La historia del proyecto es complicada, comenzando por el activismo político de muchas sobrevivientes. Volverse personajes públicos fue difícil para ellas, y tuvieron que luchar contra el prejuicio de que se habían involucrado voluntariamente con el enemigo. Estos actos de cuidado son entonces importantes, gestos performativos que permiten un cambio de actitud.

La silla en la que se puede sentar el público y comprometerse a escuchar, a reconocer las historias de estas mujeres, es una invitación obvia a participar, pero también es convencional, y estoy más interesada en el acto de vestir, la tensión que se siente entre un primer plano de una historia de violencia y la elección del material.

Por supuesto que haber mostrado estas acciones en redes sociales también tuvo un papel. Pero lo que quisiera enfatizar es cómo el material, quizás incluso sus límites aparentes (dureza, frialdad, brutalidad) incidió en la transformación del objeto por parte de personas vivas: no es únicamente la imagen de una niña lo que suscitó estas reacciones, tal como las sobrevivientes reales lucharon por mucho tiempo sin ninguna solidaridad. Pienso que el metal frío, y no sólo la forma, es una de las razones por las que parecía haber una necesidad de algo suave y cálido. ¿Es la estatua, luego, un éxito o un fracaso? En cualquier caso, es fructífera por el cuidado que hizo posible, y por mostrarnos que el activismo y los monumentos están estrechamente vinculados actualmente, y no solo como activismo en contra de los monumentos.

En ambos casos, en los Monumentos Confederados y el monumento Confort Women, el activismo fue apoyado en redes sociales para traer la atención a los temas sociales subyacentes. En ambos casos, los monumentos en el espacio público están en el centro del debate. Las estatuas confederadas como ejemplos de ideologías caducas, cuyos vestigios nos recuerdan que la historia siempre necesita trabajo, aunque algunas veces esto quiera decir la eliminación de tales símbolos de ideología racista; y la niña de bronce, que la empatía que surgió en la sociedad puede convertirse en una marca visible en el objeto.

Aquí puedo comenzar a responder algunas de las preguntas que planteé al principio, específicamente acerca de la necesidad de objetos físicos en el espacio público. Se necesitan. Aunque pueden conectar con espacios públicos online, estos por sí solos no están lo suficientemente abiertos. Están demasiado controlados por compañías, por administraciones y por la ley del más fuerte (usualmente en términos de dinero). Por otra parte, los materiales y objetos tienen que ser diferentes en nuestra sociedad contemporánea. Existe una necesidad de nuevas formas, formas que permitan un acceso democrático, pero también deben mirar hacia delante en términos de material: la forma como estos se relacionan con el estado del mundo debe ser tenido en cuenta.

El proyecto de Doris Salcedo en Bogotá se conecta con mis dos ejemplos por medio del material, metal, pero aquí tenemos que hacer una pausa: el metal en Bogotá no es un recurso tomado del suelo. Es un material “reciclado”, si se quiere: armas sacadas del circuito de la violencia y fundidas, reconfiguradas con la ayuda de víctimas de violencia sexual. Este cambio en el material se desconecta pero también se conecta con monumentos tradicionales. Estable e inestable, firme y duradero, y mostrándonos también lo opuesto: no importa cuán dura e intransigente parezca la historia, y cuán imposible parezca reaccionar ante la injusticia, y traer a un primer plano voces que han sido silenciadas, es posible.

El acto performativo de involucrar mujeres víctimas de violencia sexual se convierte en un paso para cambiar la historia, pero también se trata de un trabajo de conmemoración, un trabajo que permite sentimientos negativos y una fuerza agresiva. El material y sus cambios simbolizan la historia y cómo nosotros, como individuos, tenemos el derecho y el poder para cambiarla.

Aquí, la “monumentalización” no es estable, sino que se trata de un paso en la construcción de la historia, llena de tensiones, ambivalencias e interpretaciones. La circulación, en lugar del uso de material nuevo, también es un reconocimiento de que la historia no puede ser borrada –las armas y la violencia, son y serán parte de ella, pero el cambio en el material demuestra que pueden ser reactivados de forma diferente– y esto es lo brillante y sorprendente, quizás hasta impactante­– para moverse a través de la violencia. Tanto el público como el objeto cambian, y la interacción entre ellos es histórica y visceral a la vez.

Permítanme regresar a los monumentos tradicionales y a sus cambios de lugar y de material. Los monumentos pueden caer en el desuso, pueden “caer en el silencio” y pueden ser contextualizados o trasladados a un contexto diferente para representar una nueva versión de la historia, e incluso para representar un nuevo evento histórico. Esto aplica a los trofeos de guerra robados, pero también a la práctica artística, sea una propuesta de permitir que crezcan plantas sobre un monumento indeseado, o sólo un detalle conceptual que cambie la manera en que vemos el monumento.

¿De qué manera se conecta esto con el cambio o eliminación del material? Cuando los activistas en Estados Unidos hacían un llamado para la eliminación de las estatuas confederadas, no siempre discutían lo que esto significaría. Estoy de acuerdo en que algunos monumentos tienen que dejar el espacio público, pero quiero ser clara: la noción de que la desaparición del material resolvería la historia es simplista. Y esto es aparte de las dificultades legales, ya que algunos de los monumentos fueron financiados por organizaciones privadas o están en terreno que no es propiedad de la ciudad o del Estado.

Los monumentos forman parte de la construcción de la historia; sin embargo, no podemos destruir la historia destruyendo un monumento. No obstante, una variación de la presencia material sí puede cambiar el futuro. Aquí nuevamente estamos preguntando: ¿qué hace el objeto y qué quiere decir la interacción con un objeto? Un gesto performativo puede iniciar una realidad social diferente. El motivo de esto es que los monumentos funcionan únicamente en relación con el público. No son nada sin que nosotros interactuemos con ellos. Pero ahí radica también su fuerza. El valor del arte está precisamente en cómo ocurren esos cambios; no porque los objetos sean mágicos u operen por cuenta propia, sino porque pueden ser vueltos operativos en una operación performativa entre los participantes y su relación con la historia. Para explicar este proceso, necesito retomar mi trabajo temprano sobre la conmemoración.

En mi libro Monumentos Performativos (2014), analicé la conmemoración en las últimas décadas del siglo XX como una práctica social que surgía del arte performativo aproximadamente en 1970. Al llamar a estos monumentos “performativos”, no sólo quiero decir que representan algo, sino que emplean un término acuñado por el filósofo británico J.L. Austin (de su libro Cómo hacer cosas con palabras), para describir cómo algunos actos del habla, como una promesa o una ceremonia de matrimonio, representan la realidad misma que describen. “Yo prometo” puede ser un contrato legal algunas veces, pero en cualquier caso, es un contrato social.

Mi argumento es que un monumento que sea funcional permite una interacción con sus públicos, fundamentada únicamente en dicho contrato social, y que requiere del contexto, del “performer” y del testigo adecuados, y de documentos para marcar el propio acto de conmemoración. En el contexto político de Europa Central, Alemania, Austria y Yugoslavia en particular, consideré trabajos que funcionaban para una audiencia mucho más atrasada y usualmente también dislocada geográficamente.

Después de la Segunda Guerra Mundial, como anoté al inicio de esta conferencia, los monumentos fueron acusados de ser siempre instalados autoritariamente “desde arriba”, ignorando su contexto y socialmente disfuncionales o ineficientes. Percepciones similares fueron articuladas por críticos después de la Primera Guerra Mundial (y después, de la Segunda), y llevaron a exigencias de que las estatuas fueran reemplazadas por jardines para caminar, centros comunitarios o formas cubistas dispersas bajo el slogan “Monumentos vivos”. Esta frase contiene una pista: el surgimiento del performance en los años sesenta, una forma de arte que ha sido vista como el opuesto del monumento en su temporalidad y su materialización.

Contrario a esto, pienso que el performance de hecho contenía la clave para que el monumento fuera revivido como supuestamente democrático y para construir comunidad. Los trabajos tempranos de la artista austriaca VALIE EXPORT, especialmente las acciones callejeras Touch Cinema y Genital Panic, y su existencia posterior en fotografías cuidadosamente montadas, son relevantes en la misión de interactuar en espacios públicos, y al emplear su cuerpo para desafiar la noción de una esfera pública opresiva repleta de poder autoritario.

En los años sesenta y setenta, se metía a edificios y espacios como una estatua feminista, ejerciendo tanto de directora como de sujeto de la acción para cambiar el entramado social del futuro. Los performances pretendían hacer visibles estructuras de poder, inequidades de género, y posiblemente cambiarlos. Había una fuerte conexión con la arquitectura y, en algunos trabajos, las columnas historicistas y estatuas de la Viena del siglo XIX son el marco y el lugar de exhibición del cuerpo, que se mueven en reacción a la forma de la arquitectura, mientras que desafían sus supuestas tendencias imperiales y opresivas. El relativamente poco conocido trabajo de EXPORT para el espacio de memoria del Holocausto en Viena (concurso que ganó finalmente Rachel Whiteread y cuyo proyecto también maravilloso pueden ver en las imágenes) es un buen estudio de caso de cómo el pensar en términos de performance, compagina perfectamente la participación con el contenido histórico.

El diseño de EXPORT para el espacio de memoria de Viena no la muestra a ella haciendo un performance, sino que delega al público un performance de la historia. Se espera que caminemos a través de un túnel que tiene un lado de piedra oscura y otro de vidrio. De esta manera, los actos individuales de recordación, o al menos su apariencia externa, son visibles y se hacen muy públicos, con la audiencia como parte de los trabajos. Esto quiere decir que debes caminar por el túnel, pero como hay una parte de vidrio, un público amplio en la plaza te puede ver mientras haces el performance de la conmemoración. Así que es un reconocimiento público muy activo del acto de la conmemoración.

EXPORT ideó un programa de audio por computador con autores judíos para que fueran escuchados al azar en la caminata, teniendo como resultado una experiencia aurática individualizada. El lugar fue elegido por la ciudad, y es importante: es la ubicación auténtica sobre una sinagoga que fue destruida durante el pogromo medieval contra judíos vieneses. Pero esto no se trata solo de poner una pieza escultórica: es nuestro movimiento sobre este lugar que, como en un performance, establece un vínculo geográfico, y con él uno histórico.

EXPORT quería que el hoyo fuese expuesto y hecho visible a través de un piso de vidrio, con agua corriendo entre este y nosotros, mediando la visión. El proyecto fue extremadamente impráctico (imaginen lo que los arqueólogos habrían dicho acerca de instalar una fuente de agua sobre las antiguas excavaciones), pero en sus ideas estéticas EXPORT no está sola. Algunos de los artistas clave de la conmemoración en los ochenta y los noventa se involucraron en ambos: performance y monumentos.

El duelo visible fue utilizado como medio para la toma de responsabilidad –para quién, no estaba completamente claro en el país de perpetradores del Holocausto, y este pudo haber sido otro problema de este proyecto particular. El concepto del acceso performativo a la historia por parte del público también permite a los individuos acercarse y trabajar el pasado más fácilmente que si fueran expuestos a un dogma histórico. La forma corpórea de estar en el espacio puede abrir la historia a un abanico más amplio de aproximaciones personales. El resultado de lo que es la historia está siendo creado en el encuentro con el objeto presentado (usualmente fragmentado). La participación del público forma parte del proceso de construcción de la historia.

Esto quiere decir que el cuerpo puede activarse en el proceso de la conmemoración y en el de hacer historia. Existe el peligro, por supuesto, de reemplazar la conciencia histórica con simple “sentimiento” del cuerpo, y esto lo discutí en otra parte, pero yo creo en general que la conmemoración performativa, o los monumentos performativos, son una buena manera de conectar a los individuos con sus propias experiencias con la Historia, con H mayúscula.

Idealmente, la conciencia histórica y la historia se vuelven parte de la creación de una esfera pública operativa. Yo creo que la esfera pública siempre está disputada y que es importante reivindicar historias y una conciencia histórica, y ser conscientes de que los gobiernos o grupos mayoritarios no siempre están dispuestos a permitir acceso a todo el mundo.

El impulso (por lo general de los políticos) de “dejar atrás el pasado” no puede funcionar si las experiencias de individuos en el pasado son simplemente desestimadas. Esto además impide la creación de una sociedad que funcione, en la cual el pasado oriente el presente.

Todo esto suena más fácil de lo que es, por supuesto, y se vuelve aún más complejo en el caso de eventos traumáticos. Mencioné el problema de reemplazar la historia con emociones, el cual, en algunos casos, lleva a una ecuación simplista: si yo puedo hacer que un público que no experimentó personalmente el trauma lo sienta un poco (con instalaciones claustrofóbicas, un camino inestable u oscuridad o algo por el estilo), puede llevar a un entendimiento. Se necesita más que eso, sin embargo, si queremos empatía, incluso cuidado; se requiere la habilidad de aquellos que quieran hacer una conmemoración, de explorar y relacionarse, de interactuar y cuestionar, y lentamente construir la historia en relación con la memoria y con la conmemoración, en relación con otra gente y con sus propias historias.

Esto me trae de regreso a la pregunta de si los objetos – los “monumentos performativos” hacen algo por sí mismos. No pueden hacerlo. Pero, si se establecen de una forma lo suficientemente abierta, pueden invitar a un proceso performativo en la interacción entre objeto y públicos, que se puede expandir a una interacción entre la gente, por supuesto. Esto puede incluir también públicos posteriores. Aquí es donde la mediación puede volverse útil e importante, sea una mediación a través del discurso o de la comunicación, o a través de imágenes fotográficas y de video, sea online o no.

En el presente la historia es política, y el discurso sobre el cual la historia es construida participa en la creación de una esfera pública. Me gustaría pensar en ello como una acción conmemorativa que involucra la construcción de la historia para el futuro. “Performativo” quiere decir una interacción social que cambia el entramado de la historia. Aquí estoy regresando nuevamente a su significado original en la Teoría de los actos del habla. ¿Necesitaría esto de un objeto, o de un performance en terreno? Siento que algún tipo de material o de evento físico, aunque no es enteramente necesario, permite un arraigo de la historia en el tejido de sus lugares geográficos o imaginarios.

Podemos relacionarnos con historias, lugares y materiales de diversas y sin embargo iguales maneras, pero al menos para mí, la presencia material, o un lugar físico, en particular en su forma cambiante, parece ser una forma adecuada para estabilizar y desestabilizar narrativas históricas. No quiero decir con esto que estoy argumentando a favor de la autenticidad, estoy simplemente tratando de entender cómo la interacción con nuestro mundo circundante funciona mejor. Las redes sociales juegan un papel aquí, puesto que incluso un performance que sólo tiene lugar una vez, usualmente es mediado en línea, circula mediante los canales de reproducción y recontextualización, y el monumento es, como todo arte, en sí mismo una mediación en su valor simbólico.

Un factor que no discutí en mi libro es uno que parece importar cada vez más en los años recientes: el cuidado. La “ética del cuidado”, que fue preponderante inicialmente en discusiones feministas, ha surgido como una categoría poderosa en el discurso de áreas que van desde la psicología hasta el discurso arquitectónico.

Quisiera agradecer a la profesora Elke Krasny en la Academia en Viena por haberme presentado este concepto a profundidad. Esto se relaciona nuevamente con la pregunta acerca de la relevancia del trabajo requerido para hacer y preservar objetos. Sin cuidado, los objetos y lugares pueden desaparecer, y sin el cuidado hacia la conmemoración y hacia el discurso público, el pasado no nos ayudará a construir un mejor futuro. Pero, más ampliamente, estamos en un punto de la historia en el cual entendemos que el cuidado por nuestro medio ambiente es necesario para la supervivencia como especie. La actitud del cuidado también se relaciona con una conexión performativa del pasado, y el cuidado se extiende a todos los objetos o lugares que pueden permitir un acceso más fácil a este pasado. El activismo a favor o en contra de los monumentos puede ser visto como cuidado por la sociedad. Y ver un cuidado por los sobrevivientes, comenzando por un abrigo para la niña coreana de bronce, puede parecer extraño, pero parecía como un cambio en la aproximación, lejos de la simple agresión contra Japón, hacia una conexión con aquellos que tuvieron que vivir la horrible historia.

Lo que yo criticaría de estos monumentos particulares es que no haya habido una reflexión cuidadosa acerca del material, que fuera elegido por un vínculo histórico con los monumentos y con la elevación en un sentido tradicional. Pero, si los monumentos funcionan en el presente, si quieren conectar el pasado con un futuro (ojalá transformado), parece importante trabajar con las condiciones del presente y reaccionar ante el lugar donde estamos ahora como público. ¿Cómo podemos encontrar materiales de cuidado que no sean tomados del suelo como si hubiera recursos ilimitados?

La reutilización de las armas como material en el trabajo de Salcedo también le habla al momento presente. El cuidado puede ser enérgico y permitir a la tensión y a las emociones negativas surgir como parte del proceso de ir hacia delante, como aquí. Pero el cuidado es también un gesto en sí mismo, performativo en la manera en la que permite el cambio, y performativo porque el gesto de cuidar puede ser utilizado para invitar a una audiencia más amplia al cambio performativo de una narrativa histórica. Por este motivo estoy encantada de poder discutir estos conceptos aquí –sólo de manera virtual desafortunadamente– en un espacio que, en mi opinión, ha conjugado estas ideas de una forma tan poderosa y emotiva. Muchas gracias y espero sus preguntas con gran interés.