“La orquesta siempre sabe algo que a los personajes se les escapa”: Nico Muhly

Este contenido surge de una alianza entre ARCADIA y Cine Colombia

Este sábado se transmitirá, en directo desde The Metropolitan Opera, Marnie, la adaptación operística de la novela de Winston Graham que luego Alfred Hitchcock popularizó con su adaptación a los cines en 1964. El montaje, un thriller psicológico sobre el robo, el engaño, los trastornos de personalidad y el accidentado viaje emocional de una mujer que se enfrentará a todo sola, fue compuesto por el norteamericano Nico Muhly, quien regresa al escenario del Met por segunda vez.

Muhly es un compositor de amplia trayectoria en la música clásica y en la ópera. Su versatilidad lo ha llevado desde las composiciones musicales, el piano y las voces corales, hasta colaboraciones con orquestas, óperas y scores de películas como Kill Your Darlings (2013). Además, ha colaborado con artistas de la talla de Björk, Philip Glass y Grizzly Bear. Su primer trabajo para The Metropolitan Opera, Two Boys, recibió elogios de diarios como Daily Express y The Independent. Marnie, por otro lado, fue celebrada por The New York Times y tuvo un desempeño exitoso durante su premier hace un año en English National Opera.

ARCADIA conversó con Muhly sobre la composición de Marnie, las dificultades tras ello y sobre todas las personalidades de sus melodías.

¿Qué lo llevó a componer un thriller psicológico como Marnie para su segunda entrega colaboración con el Met?

Michael Mayer, quien dirigió la obra (fue su idea) me llamó y me dijo: "¿Sabes qué podría hacer una ópera maravillosa? Marnie". Yo pensé que era brillante, porque, para mí, escribir algo en cuyo centro existe una persona atravesando un viaje emocional completo y en soledad fue muy impresionante. Además, fue muy diferente a todas las otras óperas que he hecho, que eran piezas mucho más ensambladas. Por otro lado, hace tiempo había dicho que lo más emocionante detrás de muchas óperas eran las mentiras y el vestuario. Entonces, tienes a Così fan tutte o Parténope, en donde todo es brillante y las personas se mienten las unas a las otras para obtener lo que desean. Lo que es tan alucinante de Marnie es que ella ni siquiera sabe la mitad del tiempo por qué está mintiendo. Hay una estrategia, pero no realmente. Eso lo encuentro muy emocionante. Entonces, esa fue mi reacción inicial, decir: "Sí, claro. Esto va a ser genial".

¿Cómo se reflejan los diferentes timbres musicales en las personalidades de Marnie?

Esto fue lo que hice. En el primer acto ella atraviesa diferentes personalidades, pero luego hay unos momentos en los que ella se dirige a la audiencia y narra lo que está haciendo. Dice: “Puedo hacer esto, puedo hacer aquello, puedo hacer lo otro”. Lo que es realmente grandioso de esto es que puedo usar la orquesta y su voz para transitar desde una emocionante melodía de princesa destellante hacia un ritmo oscuro en donde cualquier cosa puede nacer. De ahí puedo pasar hacia una música mucho más seductora y luego hacia algo más repulsivo. Todo esto en el curso de cuatro o cinco minutos. La mayoría de la ópera sucede en la realidad, pero estos momentos suceden en un espacio exclusivamente psicológico: cuando está mintiendo hay algo de frialdad en ella, algo de enigma, algo que no podía escaparse al acompañamiento musical.

La música cambia con las personalidades de Marnie. ¿Cómo se relaciona la composición con los demás personajes del elenco?

Una de las cosas que hice fue usar la orquesta de una manera muy específica, en donde cada personaje es asociado con un instrumento. No se trata tanto de leitmotivs ni de música que pertenezca a cada personaje en específico, pues todos están mintiendo. En vez de eso, cuando ella canta, es emparentada con el oboe; cuando él lo hace, es emparejado con el trombón. Cuando su hermano canta, es emparejado con una trompeta algo apagada. Entonces, hay una sensación constante de que la orquesta sabe algo que se les escapa tanto a los personajes como a la audiencia.

¿Qué fue lo más difícil?

Lo más aterrador fue el final del primer acto, en donde hay un asalto sexual y un intento de suicidio. Eso fue muy complicado de mostrar, porque muchas cosas están sucediendo y la música tiene que ser aterradora y al mismo tiempo emocionante, sin revelar lo que está sucediendo. Es una atmósfera ligeramente amenazante; es decir, un peligro que parece cortés, pero también se siente muy fuerte. Todo esto pensando en que la música no fuera a revelar nada del argumento. Para ello, no quería confiar únicamente en el escenario o la producción para contar la historia. Quería que fuera una especie de baile entre todos los elementos que lideran la narrativa.

Entonces tuvo que haber mucha empatía con la producción...

¡Claro! Lo genial fue que, con la producción, construimos todo juntos desde el principio. Entonces, el día que obtuvimos la comisión, ya sabíamos quiénes eran los diseñadores, los encargados de los vestuarios, del video. Eso hizo que todo fluyera muy fácilmente. Todos somos muy buenos amigos. El diseñador de video, por ejemplo, estuvo involucrado en mis otras dos óperas. Somos básicamente una familia. Ahora que me estoy volviendo más viejo y mejor en esto de la ópera, sé que cada uno tiene su propio pasado en estos temas. Prefiero confiar que cada uno haga el mejor trabajo que pueda, en vez de perder la cabeza alrededor de suspicacias.

Esto quiere decir que conocía muy bien al reparto también. ¿Qué puede decir de Isabel Leonard y el resto de actores?

Conozco a Isabel desde hace mucho tiempo. Fuimos a Juilliard juntos. Los dos hablamos mucho de qué tipo de cosas ella quería cantar. En realidad, confeccioné todo sobre su persona. Ella es muy buena en lo que hace, todo con ella es muy entretenido. Una de las cosas que amo de Isabel es que ella tiene una habilidad para actuar en muchos niveles. Christopher y el resto del reparto son grandiosos. La verdad es que fui muy afortunado de trabajar con ellos. La madre de Marnie, por ejemplo, es Denyce Graves. A lo que quiero llegar es que no podría estar más contento con el reparto, fue realmente una gran fortuna trabajar con ellos.

También hay una complejidad en el diseño escénico...

Sí, desde el principio, junto con Julian Crouch y la producción, charlamos sobre todo de cómo haríamos la escena de la caza de zorros. Esa es la escena más aterradora de toda la ópera. Básicamente, ellos llegaron con la idea de unos paneles deslizantes que pudieran representar los espacios, pero también fungir de superficies para proyección. Así logramos transformar el set muy rápidamente. Sabiendo esto, pude escribir de una manera en la que no me veía obligado a dejar tiempo extra planificado para los cambios de escena y así pude pasar directamente de una a la siguiente, lo cual es grandioso. También ayudó el saber que los escenarios iban a ser primordialmente abstractos. Incluso si estamos en la casa de alguien, el set tendría una serie de elementos arquitectónicos que no se limitarían a lo hiperrealista. Eso me ayudó a ser mucho más expresivo en mi composición.

¿Cómo siente que se posiciona su adaptación frente a la adaptación al cine de Hitchcock?

Bueno, una vez supimos que íbamos a adaptar el libro en vez de la película, todo se hizo mucho más fácil. Una de las genialidades de Hitchcock es que, en mi opinión, sus películas funcionan casi en un ciento por ciento de manera visual. Por ejemplo, yo podría ver Intriga internacional (North by Northwest) con el sonido apagado y resultaría muy contento. No me importa realmente lo que sucede en esa película, porque sé que las tomas son hermosas. Cada fotograma de esa película es tan genial. Entonces, yo creo que Hitchcock privilegia sobre la información visual. En nuestro caso, tuvimos que volver a una estructura mucho más narrativa. Por eso, vi Marnie una última vez y nunca jamás la volví a ver. Es aterrador para mí, claro, es Hitchcock, pero eso también es hermoso. Por eso, fue grandioso para mí verla una última vez y luego olvidarme de ella. Obviamente habrá similitudes, pero no hay paralelismos que hayan salido directamente de la versión de Hitchcock.

Por último, ¿por qué una ópera?

Hay tanto poder en la historia de la ópera. Yo sé que la ópera puede hacer lo que sea. Realmente creo que la ópera es el arte que puede unir todo en una manera mágica que nada más puede. Pienso que lo más genial de la ópera es todas las cosas que amamos: la información visual, la información musical y las personas que son necesarias para su realización. Esto representa un número condensado de horas, no solo en el trabajo que se invierte en una pieza, sino un trabajo que se extiende a lo largo de las vidas de todos los involucrados: los del escenario, los que están están entre bastidores y los que están en las oficinas. Entonces, ver una grand opéra en vivo, especialmente en el teatro de un cine, es algo que para mí resulta muy emotivo. No puedes alcanzar ese nivel en ninguna otra forma de arte en el mundo. Por eso, creo que es totalmente mágico. Quise evocar todo el peso de esa tradición para intentar relatar esta complicada historia.

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