Entrevista a Eugenio Barba en su paso por Bogotá: “La salvación está en nuestras manos, en el teatro y en la vida”

Eugenio Barba, esencial figura del teatro mundial, pionero italiano de la antropología teatral y director del célebre Odin Teatret, de Dinamarca, está en Bogotá hasta el 29 de agosto, acompañado de la directora y actriz británica Julia Varley. En esta visita se lo verá, a su manera, enriquecer la escena teatral colombiana y compartir sus revolucionarios enfoques teatrales, esos que han influenciado el teatro del mundo, fusionando tradiciones globales y rompiendo convenciones. Esto nos dijo el maestro.

SEMANA: ¿Cómo es una sociedad sin teatro?

Eugenio Barba: No deberíamos confundir el teatro como un espectáculo narrativo y trágico instituido por Pisistrato en Atenas en el 534 y presentado en el marco de las fiestas llamadas dionisiacas, que tenían una duración 7 días. El teatro, en ese tiempo, era una de las muchas ceremonias lúdicas y religiosas que se encuentran en todas las culturas. Diría que una buena parte del planeta es habitado por poblaciones que no conocen el teatro como un edificio donde se representan textos para un público que paga una entrada.

Hoy, en nuestra sociedad, el teatro es una forma minoritaria, existen muchas otras formas de espectáculos como el cine, la televisión, el deporte y todo el universo digital. Esto no quiere decir que el teatro no tenga un valor específico. Esta prestigiosa reliquia cultural puede convertirse en un foco de resistencia y disidencia para individuos y pequeños grupos que se resisten al espíritu del tiempo. Los teatros continuarán existiendo y resistirán, siempre y cuando puedan inventar y definir su propia razón de ser, un significado personal y un modo de reaccionar a la indiferencia y a la opresión que los rodea.

SEMANA: ¿Ser “pionero de la antropología teatral” significa un peso o lo libera?

E.B.: En el ámbito teatral, un pionero es la persona que mira la realidad y las rutinas que le son familiares y las encuentra extrañas. Entonces, se comienza a hacer preguntas y busca respuestas dentro de la práctica o inspirándose en otras culturas. Yo fui influenciado por mi propia condición de inmigrante en Noruega. Durante seis años como obrero y como marinero, viví la banal vida cotidiana en una situación de profunda alteridad y diversidad, muy distinta de la vida que había tenido en mi pueblo natal en el sur de Italia. Ser pionero a veces significa tener una obsesión y dejarse guiar por ella. Es claro que, si esta obsesión no logra abrir nuevas puertas, se puede convertir en una jaula en la cual eres prisionero de límites que no lograrás superar.

SEMANA: ¿Qué considera esencial de lo que ha observado en estas décadas de estudios y creación teatral?

E.B.: Sobre todo, el surgimiento de los grupos de teatro después de 1968. Esta es una tradición radicalmente distinta del teatro de arte convencional y hasta distinta del teatro experimental. Yo lo llamé tercer teatro, en una analogía al tercer mundo o al tercer sexo.

Es un sistema de producción mucho más difícil y retador de la simple realización y consumo de espectáculos. El tercer teatro es una cultura en el sentido antropológico: crea una fuerte identidad de grupo en su vida material, social y creativa; instaura una nueva relación con los espectadores en un sistema de comunicación directa, a veces por fuera de los mismos teatros. Un ejemplo sería el teatro callejero, teatro en las cárceles, hospitales, manicomios o el que se realiza en el marco de los trueques. Este tipo de teatro plantea un lenguaje escénico construido sobre el entrenamiento físico e implementando técnicas de montaje de acciones. Tiene una relación directa con los maestros del pasado y reconoce en la pedagogía la posibilidad de transmisión de un saber, formando un vínculo estrecho con las universidades y lugares de reflexión teórica.

El sistema cultural del Tercer Teatro, en términos de importancia, está en reconocer al menos dos elementos esenciales. El primero es la fertilidad de un método: El adiestramiento físico y vocal del actor no se limita a un conjunto de técnicas como base para garantizar una correcta percepción y recepción del espectáculo por parte del espectador. La fertilidad de este método se convirtió en la Antropología Teatral. El segundo elemento tiene que ver con la ética o la política en un sentido amplio. El Tercer Teatro ha mostrado la potencia del teatro como un puesto de avanzada de recorridos y procesos por fuera de la lógica económica y productivista imperante. Una ética de trabajo y de creación distinta, no sólo en las maneras como se crean y circulan las obras (me refiero a tiempos de ensayo realmente largos; procesos de creación que son más importantes que el espectáculo mismo; la relación con el territorio, etc.), sino en la manera de vivir el teatro y su capacidad de poner en juego nuestra consciencia sobre el mundo.

SEMANA: ¿Qué lazos tiene con Colombia y qué espera de esta visita?

E.B.: Espero muchos abrazos, lágrimas de emoción y esa sensación de felicidad al reencontrar viejos amigos. Visité Colombia en 1973, desde Leticia hasta Barranquilla, en bus, con solo el hambre de conocer, ver y descubrir. Luego, descubrí el teatro colombiano en Holstebro, la pequeña ciudad donde está situado el Odin Teatret. Habíamos invitado a La Candelaria, que en ese tiempo aún no se llamaba así. Ahí se creó una amistad profunda con Patricia Ariza y Santiago García y muchos de los compañeros que aún hoy considero como mis hermanos más jóvenes en este camino del teatro. El Teatro Taller de Colombia invitó al Odin a Colombia en 1983 durante dos largos meses.

Regresamos muchas veces gracias a Ramiro Osorio y al Teatro Mayor; y, luego, tantos otros amigos como Beatriz Camargo, Juan Carlos Moyano, Mérida Urquía, Marina Lamus Obregón, Beatriz Monsalve de Cali y Ricardo Muñoz en Cartagena. En fin, no puedo olvidar el pedazo de Colombia que ha pulsado en el cuerpo del Odin Teatret. Pienso en Sofía Monsalve, que fue actriz del Odin durante diez años y hoy continúa la extraordinaria tradición del Teatro de la Memoria de su padre, Juan.

SEMANA: ¿Cuál es la importancia de romper convenciones en el teatro?

E.B.: Existen convenciones que son fuertes y creativas, representan obstáculos a los cuales resistirse de manera obstinada. Son estímulos para formular, en modos artísticamente eficaces, la necesidad que tenemos de hacer teatro. Pero también hay convenciones que se convierten en una rutina y se integran a nuestra natural tendencia al ahorro. Estas convenciones son como parásitos en nuestra profesión. Como espectadores lo sentimos cuando al ver una obra, salimos sin energía, como si los actores fuesen vampiros que chupan nuestra vitalidad con sus modos de recitar.

SEMANA: Se formó con el maestro Jerzy Grotowski, lo consideró su amigo. ¿Qué le dejó conocerlo?

E.B.: Existen relaciones humanas que son difíciles de poner en palabras y explicar a quien no las vivió. Puedo decir que con Grotowski me sentía un aspirante a director que no sabía nada y al mismo tiempo me sentía con mucha más experiencia de vida gracias a que en mi vida de desterrado, de inmigrante, tuve que conseguirme el pan de cada día aprendiendo una docena de lenguas. Grotowski me dejó un profundo sentido de gratitud hacia la vida, hacia Polonia, país que se convirtió en parte esencial de mi identidad; me dejó unas grandes ganas de proteger ese idealismo que caracterizó sus diez años en el teatro. Mi idealismo y mi manera de llevarlo a cabo son muy diferentes a los de Grotowski y, sin embargo, es como si fueran la misma agua, él como vapor, yo como hielo.

SEMANA: Peter Brook, maestro del teatro, murió en 2022. ¿Piensa en su mortalidad?

E.B.: La muerte es una de las obsesiones que han guiado mi vida dentro y fuera del teatro. El origen se encuentra en aquel episodio en el que tuve que presenciar la agonía de mi padre durante toda una noche, cuando tan solo tenía 9 años. Cuando Grotowski murió, tenía apenas 65 años. ¿Qué habría podido hacer si hubiese vivido hasta la edad de Brook, los 97 años? Había algo de noble en Brook y en su tenacidad por continuar montando obras, aun si en los últimos años la enfermedad lo había doblegado. Pienso que cada artista debe ser juzgado con base en su conciencia de la muerte y a la pregunta que al menos una vez en su vida ha puesto: ¿qué dirá la gente de mí cuando haya desaparecido?

SEMANA: ¿Qué puede decir de los eventos que protagoniza en la ciudad?

E.B.: Contaré episodios de heroísmo y disciplina de la historia del teatro, de los grupos que he encontrado en Brasil y en la historia del teatro en los tiempos de Stalin. Describiré algunos espectáculos que para mí han sido ejemplo y modelo, que me han formado y que representan la esencia de nuestra profesión.

SEMANA: Viene con Julia Varley. ¿Qué logran conjugar juntos?

E.B.: Si yo soy un cuentacuentos que teje los episodios entre biografía y técnica, Julia hace espectáculos y demostraciones que muestran la artesanía teatral en sus conocimientos físicos y vocales. Mis palabras se materializan en el accionar de la actriz y se vuelven creíbles. De esta manera, ustedes podrán vivir con sus sentidos la veracidad de mis palabras.

SEMANA: ¿Qué hace distinta a la gente de teatro de distintos lugares y qué la une?

E.B.: Lo que une a los actores del mundo es el sats, el impulso que está antes de realizar una acción, el estar presentes en la escena con una forma vital intensificada. Lo que los diferencia es el grado de pereza, la inconstancia y la incapacidad de ir a los extremos.

SEMANA: ¿La inteligencia artificial cambiará el teatro?

E.B.: De aquí a 20 años, el planeta será irreconocible para usted y para todos los que ahora tienen 20 años. Yo vivo, trabajo y viajo sin detenerme, y este se ha convertido en un mundo que ya no reconozco. Lo que se llamaba capitalismo ha triunfado. El cemento y la asfixia son nuestro destino. Pero no es necesario saber la victoria para emprender y continuar la lucha.

SEMANA: ¿Algo para añadir?

E.B.: No se puede hacer nada si no lo hacemos nosotros mismos. Nadie nos puede salvar, la salvación está en nuestras manos, tanto en el teatro como en la vida.