La negación, la locura y la aceptación del duelo: hablamos con Mathieu Amalric sobre su película ‘Hold Me Tight’

¿Quién se va? ¿Quién se queda? ¿Quién siente más fuerte el impacto de esa distancia y cómo se lidia con él? Mathieu Amalric aborda estas preguntas de manera sentida y humana en su película más reciente, Hold Me Tight, que estrena en la plataforma MUBI esta semana. En ella, el director sigue a su protagonista, Clarisse, mientras camina las muchas sensaciones que le produce separarse de sus seres amados: los extraña, les habla a la distancia, los escucha y proyecta en sus objetos, sus notas musicales y sus peleas.

Y así, en un camino que parece solo de espinas, poco a poco y con algunos empujones emocionales que trae el tiempo, Clarisse va encontrando la luz de la aceptación, esa que en un principio le parece ajena, pero necesita para seguir adelante. Esta mujer, madre y esposa toma decisiones, y en la experiencia del espectador está entender que no son las que en principio se cree y son más comunes de lo imaginado para todos.

Clarisse es interpretada por Vicky Krieps, que muchos descubrieron junto con Daniel Day-Lewis en la brillante y retorcida El hilo fantasma, de Paul Thomas Anderson. Aquí la luxemburguesa se lanza de cabeza a escarbar y habitar una fuerte vulnerabilidad y un vacío íntimo lleno de nieve, pero con vista al verano. El espectador la mira, la cuestiona y juzga, y empatiza también con ella cuando va armando su rompecabezas. Hay un porqué detrás de sus pasos, razonables o no, de por qué canta cuando canta en ese particular auto (un AMC Pacer 1979 que hasta crédito recibe en la película) y por qué contempla el piano casi hipnotizada cuando lo contempla. Con sus emociones a flor de piel, Krieps sigue demostrando con este rol su peso interpretativo.

A Amalric, por su parte, se le conoce por sus enormes logros como actor: ganó el premio César en varias ocasiones; se le recuerda a nivel mundial por su rol protagónico en La escafandra y la mariposa; y participó en la saga de James Bond, en la que interpretó a un villano que no necesitó del más mínimo maquillaje (su rostro es así de intenso). Como director tiene una vena innegable y recorrida, que le ha representado también reconocimientos en Cannes y aplausos en muchos festivales del mundo.

En Hold Me Tight, su séptima película, construye una experiencia emocional sobre la distancia, y para lograrla apela a las sensaciones que cada persona proyecta desde lo que recuerda. Hay silencio y soledad, hay susurros e imágenes que se creen reales y no lo son, enraizadas en un amor real y una vida que se vivió. Hay sonrisas también; los lazos más bellos e intensos son, además, piezas musicales e imágenes en polaroids.

Sobre su estreno y su arte cinematográfico, Amalric habló con SEMANA desde su apartamento en París, donde vive, pero donde muy poco ha estado estos días en los que promociona la cinta y varios documentales musicales, inspirados y dedicados al músico experimental John Zorn, que hace 13 años realiza sin jamás aburrirse.

SEMANA: Con respecto a ‘Hold Me Tight’, ¿se acerca a las reacciones del público o mantiene su distancia?

Mathieu Amalric: Cuando la película se estrenó, en septiembre de 2021, el cine regresaba a las salas después de la pandemia, y le dije a la distribuidora que quería ir a las ciudades, encontrarme con el público. Por dos meses y medio fui por toda Francia, y fue muy fuerte y muy bello. La gente queda (Mathieu inhala y exhala profundamente) tocada. Es una experiencia muy íntima, que habla de cosas muy privadas. Y ahí se crea una especie de comunión que se aprecia. Y luego me gusta seguir charlando con la gente en un café después de la proyección. Ahí te habla más cerca, llora, reflexiona.

“Yo pensé que estaba sola en esta locura de haber perdido a mi hijo, a mi marido, pero veo que no lo estoy. “Todas las mañanas, como en la serie The Leftovers, les dejo una botella de leche, aún sabiendo que ya no están ahí conmigo”, me dijo una señora. Otra persona me dijo: “Jamás se me ocurrió algo así. Nunca hubiera hecho algo como lo que ella hizo, pero pienso que tiene razón. Voy a hacer como ella. Hacer de cuenta que jamás se fueron de la casa; o voy a escoger a alguien vivo y voy a imaginar que es mi hija que creció”. Y es que, en el fondo, todos hacemos eso, sin tener que vivir tragedias similares. En las separaciones amorosas sucede también; es de hecho, más duro, más horrible, porque ese otro está vivo aún y, seguramente, está viviendo cosas fantásticas.

Por medio de este personaje, y gracias a esta extraordinaria Vicky Krieps, hay luz, hay humor, hay sangre circulando en las venas. En el fondo, todos hacemos lo que ella hace, ya sea en situaciones similares o en otras, como las separaciones amorosas, un caso quizá más duro y horrible, porque el otro seguramente está viviendo cosas fantásticas lejos de nosotros.

SEMANA: El duelo es un lugar complicadísimo de habitar.

M.A.: Sí, entras en un delirio, en una proyección. Fue ahí donde pensé que esta podría ser una película. Tenemos al personaje, Clarisse, que proyecta las imágenes. Lo que ve el espectador en la sala, en su sala o pantalla, es lo que ella ve. Ella no quiere aceptar la realidad, la niega. Se sabe que lo que pasa en su pantalla no es cierto, pero prefiere creer que lo es, porque el otro lado es insoportable.

SEMANA: El paso del tiempo juega en esta historia. ¿Jugó en algo la pandemia?

M.A.: No, se filmó antes de que llegara la covid. La rodamos durante un año, empezando en mayo de 2019, en la primavera. Seis meses después filmamos el otoño, y luego, en enero, rodamos el invierno. Nos hacían falta las varias temporadas en la montaña. Y eso nos permitía ir montando el filme y reaccionar como espectadores, algo que amo hacer.

SEMANA: Cuéntenos sobre el sonido, sobre el piano. Es un plano importante en su narración y en la experiencia…

M.A.: El piano venía del texto de Claudine (Galea, quien escribió la obra que inspira la película, Je reviens de loin). La madre podía comunicarse con su hija a través del piano, e imaginaba cómo crecía su hija a través de este. Y yo toqué mucho el piano, desde niño, pero me detuve. Y este filme me permitió imaginar qué hubiera sido si hubiera seguido tocando. Quizá hubiera podido interpretar obras de Ligeti... Y como vivo con Barbara Hannigan hace ocho años, y ella es cantante, estoy envuelto por la música.

Y así se dibujó el sonido, siempre con sonido directo. Por eso buscamos a dos niñas que no fueran actrices, sino pianistas para poder captar el piano con sonido directo. Y es que esto tiene un efecto transformador, la música en las interpretaciones. Cuando Arieh (Worthalter, quien interpreta a Marc, el marido de Clarisse), de repente, escucha la voz de su mujer en su cabeza, eso también lo hicimos con sonido directo. Arieh tenía un audífono, y Vicky, desde otro cuarto, a través de una pantalla, lo veía y le hablaba a través de un micrófono.

SEMANA: ¿Qué tanto diseño y qué tanta improvisación hay en estas escenas?

M.A.: Paso mucho tiempo haciendo el dispositivo del plano. Es algo muy preciso. Necesito que Vicky sepa que apenas Arieh va a tocar el cabello del niño ella le debe anotar que el chico ha crecido. Hay muchas informaciones precisas y todo eso se establece. Y armé en ese caso una toma de 25 minutos, filmada de maneras distintas. Una toma con zum abierto y otra como si Vicky tuviera un iPhone y estuviera registrando que ellos están ahí. Así filmamos, luego editamos la escena. Fue perfecto.

Seis meses más tarde volvimos a esa cocina y le pregunté a Vicky si recordaba cuando le hablaba a Arieh al oído. “En realidad, estabas sola en la cocina”, le dije. Entonces, ella se aprendía la escena que habíamos filmado, se aprendía el diálogo e interpretaba la escena, sola, en su cabeza.

En el montaje, ves a esta familia feliz, viviendo bien sin ella, haciendo crepes, en la vida normal, y luego la ves a ella sola en la cocina. Y eso es algo que no quieres soportar. Es demasiado. Parece gritar: “Yo quiero que sea cierto lo otro, la escena normal, feliz”. Y por eso llora.

SEMANA: El manejo emocional de Vicky es notable. ¿Qué notas le entregaba?

M.A.: A Vicky no le dije jamás “tienes que llorar”. Ella estalló en llanto porque interpretó todo esto en su cabeza, viendo a su familia vivir en esta pantalla, en un lugar en el que ella no puede estar. Lo que se deben crear son dispositivos de rodaje para que algo invada a los actores. Y para eso, como Cassavetes decía, toca escribir muchísimo. Contrario a lo que se cree, no es improvisación.

SEMANA: ¿Esta manera de dirigir sigue una línea de exploración continua o rompe con lo que ya ha hecho?

M.A.: Las dos. Ese tema de usar un audífono y de ver a través de una pantalla vino de lo que hicimos en La escafandra y la mariposa. Yo le dije a Julian (Schnabel, el director): “No vamos a hacer esto en estudio tres meses después. No vamos a montar todos los pensamientos del personaje luego en montaje, así no funciona”. Yo me aburría, solo jugando con la cámara, y en un escenario en el que podían prescindir de mí. Así que con Jean-Paul Mugel, extraordinario ingeniero de sonido, construimos una cabaña pequeña y desde allá entregaba mis palabras.

Esta idea la saqué de mi experiencia como actor. Ahora,como siempre filmo con el mismo grupo técnico, nos reímos cuando sentimos que a algo ya apelamos en otra película: “¡Cuidado, nos estamos volviendo burgueses y viejos!”.

Me gusta mucho Robert Musil, escritor de L’Homme sans qualités (El hombre sin atributos): “Si una cosa existe es para probar que otra cosa pudo existir en su lugar”. Para mí, un guion es algo que leo, pero no porque está escrito significa que es lo que debo filmar. Vamos a verificar en la marcha que es lo que hay que filmar. Quizá puedo filmar otra cosa. Y por esa razón reescribo todas las mañanas. yo le vuelvo a dar páginas a mis actores y equipo en la mañana.

SEMANA: ¿En qué género se enmarca esta película?

M.A.: Se acerca a una película de fantasmas. Y ese tipo de películas me lleva de inmediato a las superposiciones entre las voces interiores y las voces externas, entre el sonido real y el sonido imaginado, entre creencias.