“Poética y política de formación de mundos”: un ensayo de la artista Ursula Biemann

En los videos de esta antología pienso junto con los ríos, las plantas, el hielo, los bosques. A través de videoclips, sonidos, imágenes, textos y extractos de guion, la web da cuenta de una exploración de largo recorrido sobre ensamblajes dinámicos de actores más-que-humanos y sobre el extraordinario poder que poseen para configurar paisajes políticos contemporáneos. En mis expediciones a lugares remotos —de Groenlandia a Bangladesh, del Canadá Septentrional a la Amazonia— empecé a fijarme en esos actores no humanos y a valorar su incorporación a diversos registros materiales, representacionales y epistémicos de los humanos.

Durante las protestas de la Primavera Árabe y en contra del cambio climático, con gran parte del mundo sacudido por turbulencias y revueltas cada vez mayores y con una conciencia creciente de la gigantesca crisis ecológica que amenaza la vida en la Tierra, volví la mirada hacia el funcionamiento interno de nuestro planeta viviente y me puse a trabajar en las dinámicas microscópicas de organismos anaeróbicos en el río Nilo y en esas cintas transportadoras que son las corrientes oceánicas del planeta. Mi reflexión en este corpus de obra acerca de unas transformaciones materiales diminutas, pero constantes, que actúan como fuerzas reconfiguradoras de nuestra realidad terrestre —y con ello, de la política planetaria— confiere a la atención científica, el trabajo de campo y la videografía la condición de prácticas productoras de realidad dentro de esos procesos.

Este conjunto de obras diverge de mi anterior monografía, Mission Reports, que cubría una década de videos humanocéntricos sobre fronteras, sistemas migratorios y espacios transnacionales, unos fenómenos espaciales surgidos en el marco del proceso de globalización capitalista. En mis obras más recientes, realizadas en los últimos diez años (y todavía en proceso de creación con varios proyectos nuevos), si bien continúo llevando a cabo mi práctica artística sobre el terreno, me he centrado más en las ecologías planetarias. Ese desplazamiento del foco ha abierto una nueva panorámica sobre el mundo y en el mundo. Ya no se trata únicamente de estudiar con atención las actividades que tienen lugar sobre la superficie del Globo, sino de ocuparse de las finas y frágiles capas de la biosfera superiores e inferiores a la corteza terrestre en las que es posible la vida.

El cambio de una perspectiva global a otra planetaria trajo consigo una reorientación de mis planteamientos estéticos, que se desplazaron desde una práctica geográfica a una perspectiva más cosmopolita y decididamente biocéntrica, algo que excede la simple ampliación de escala ya que dicha transformación exige otro tipo de instrumentos teóricos, además de una gramática diferente.

En 2010 empecé a sumergirme en una serie de proposiciones ontológicas planteadas por pensadores contemporáneos, filósofos en su mayor parte, que inspiraron mi búsqueda de formas alternativas de estar en el mundo.  Dada mi reflexión sobre las incontables crisis ecológicas planetarias, tenía sentido comenzar centrándome en la metafísica, o en la metaquímica. Toda crisis de la materia es asimismo crisis de pensamiento, y en aquellos momentos iban surgiendo teorías novedosas y apasionantes sobre ese tipo de relaciones. No sin sorpresa, me encontré dirigiendo la mirada a los cambios ocurridos en la composición física y química de la Tierra, lo que en mi caso representa un giro hacia el funcionamiento interno de un paisaje que conlleva reflexiones sobre la estructura y la dinámica del mundo y sus elementos fundamentales.

Si aspiramos a ejercer un mínimo impacto en el mundo, la cuestión de cómo se materializan las cosas reviste una importancia capital. ¿Imaginamos la realidad como algo ya existente en lo que tenemos posibilidad de intervenir, o como un acontecimiento material-semiótico desencadenado por nuestra participación activa? La respuesta a esa pregunta determina el papel que el o la artista se reserva para sí. Personalmente, entiendo la práctica artística como cocreación de realidad, una práctica en la que el trabajo de campo desempeña un papel fundamental, pues asume que al conocimiento no se accede guardando distancias y limitándose a representar, sino desde una implicación material directa con el mundo en forma de experiencia intensa del ser. La práctica de una investigación imaginativa, la inmersión en una bibliografía totalmente novedosa para mí y mi compromiso personal con la exploración de realidades a las que solo el trabajo de campo puede acceder tentativa y parcialmente (y que desde la distancia resultan indescifrables), guiaron este conjunto de obra por un camino totalmente novedoso.

En el curso de mi investigación y de mi creación videográfica he ido adoptando elementos tomados de la química del agua, de la geología, de la climatología, de la antropología amazónica, de la biología marina y de aspectos teóricos del materialismo vital y la ecofilosofía, pero también de políticas y legislaciones sobre la naturaleza, los derechos de la tierra y la justicia climática. Esa diversidad de fuentes refleja, no solo el esfuerzo concertado que en la actualidad se da para acabar con las divisiones entre lo natural, lo científico y lo político: esas fuentes me han facilitado además una serie de tutoriales heterogéneos para reensamblar el mundo de otra manera.

En décadas anteriores, el término “intervención crítica” era de uso frecuente en el discurso artístico; implicaba que identificábamos tendencias insostenibles y defendía la puesta en práctica de acciones neutralizadoras o correctivas a través del arte. Ya con las políticas de género de los años noventa sentí desencanto ante el enfoque deconstructivo adoptado por el arte, con un discurso que no politizaba (o no podía politizar) las relaciones de género, limitándose a relegarlas a la esfera de la significación cultural. En el marco de mi actual entendimiento ontológico, aquella actitud crítica ha perdido todo sentido, por otras razones también. Tal y como yo me lo planteo, el objetivo de la creación de imagen y significado no es influenciar o criticar la opinión de otros; es, por el contrario, y en sí mismo, un acto generador de realidad. La creación de esos mundos visuales y sus encuentros subsiguientes con otras mentes despliegan ya su potencial pleno en el mundo material. La intención crítica carece de capacidad para implicarse con eficacia en ese proceso “materizador”. Al centrar la atención en lo no deseado, la crítica envía señales contradictorias al proceso de materialización y acaba neutralizándolo. Y lo que es aún peor: contribuye a “materizar” las tendencias indeseables al medir, matizar, registrar, documentar, publicar y, en consecuencia, a dirigir toda esa atención clave hacia ellas. Entretanto, los instrumentos técnicos —artísticos o científicos— empleados en esos procedimientos empoderan y magnifican, más aun, los procesos de materialización. Solo la intención clara y asertiva puede manifestarse con efectividad.

Nuestra manera de percibir y pensar el mundo del que formamos parte se define a través de instrumentos visuales, acústicos, sensoriales o digitales. Esa es tan solo una de las muchas cosas que comparten el arte y las ciencias naturales.

Yo he optado por emplear esas herramientas para generar unas narrativas que trabajen por el reensamblaje de un mundo deseable, un mundo rezumante de vida y pensamiento creativo. Dicho esto, el foco en la afirmación de lo que queremos continúa precisando de nuestro compromiso con el mundo tal y como es, lo que no debe suponer, en modo alguno, una excusa para la mistificación o la estetización de la injusticia social o el ecocidio.

El concepto general que da forma a todos estos videomundos es el de cosmopolítica. Hoy, cualquier reflexión o referencia sobre un futuro habitable y sostenible debe necesariamente abarcar todas las formas existentes de conocimiento, comunicación e inteligencia. No podemos permitirnos seguir negando a tantos y tantos seres su “materización” en este mundo. Una idea que dejó una impresión particularmente indeleble en mí es la de que, como los teóricos Karen Barad o Eduardo Kohn defienden en sus respectivos ámbitos de investigación, el entrelazamiento de mente y materia, que constituye el proceso cuántico de la materialización, no es privativo del ser humano, dándose, de hecho, en todo tipo de seres.  Todos los seres vivientes piensan e interpretan el mundo circundante. La vida es semiótica. Todos los seres poseen una dimensión mental-espiritual que los habilita para ser considerados relevantes, algo intrínseco al proceso mismo de relevancia. Todo ser vivo capaz de percibir la diferencia entre sí y su entorno participa de ese proceso. La diferencia radica en el proceso de relevancia. Es en él donde una parte del mundo se da a conocer a otra; es así como una de las dos mitades del mundo adquiere relevancia, y la otra queda en suspenso y sumida en la invisibilidad. ¿Qué mundo quiero yo que importe? Esa es, en última instancia, la cuestión fundamental en cada uno de los proyectos y reflexiones que conforman mi trabajo.

La cosmopolítica ocupa, además, el núcleo de mi primera colaboración sustancial con María Belén Sáez de Ibarra (que es también la persona a cargo de esta web y su coeditora), que fue curadora de la exposición Selva Cosmopolítica en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, coincidente en 2014 con el estreno de La Ley de la Selva. Ver el arte y la teoría contemporáneos, así como la epistemología no humana y las políticas indígenas, unidos en una poderosa iniciativa supuso una experiencia profunda.

Al igual que proyectos anteriores en Egipto, Canadá y Ecuador, la investigación que en estos momentos llevo a cabo en Colombia proporciona abundantes evidencias de que la historia del medio ambiente y la historia colonial se encuentran entrelazadas, tanto en el ámbito material como en el de la imaginación. La imaginación es un proceso crucial para la formación de mundos y, por ende, para forjar unos tipos de relación con la naturaleza distintos de los caracterizados por la posesión y la extracción.

Y como las imágenes contienen de algún modo para mí una capacidad conceptual, material incluso, para actuar, es posible recobrar y reconcebir la preservación del mundo a través de unas prácticas estéticas experimentales. Las obras de video incluidas en este volumen pueden, en consecuencia, entenderse como una suerte de medioambientalismo fílmico.

En esos mundos cinemáticos, la materia, los fluidos, las tormentas y las transmutaciones físicas no se limitan ya a actuar de dramático telón de fondo de la narración de los acontecimientos sociales, sino que se trasladan al primer plano para representar un papel protagonista. Este gran desplazamiento figura-fondo plantea un interrogante particularmente apremiante: ¿cómo reenmarcamos la relación entre el artista-autor y el mundo no humano? Para abordar el espectro biocultural en su totalidad, introduje un mediador: la figura central del científico o científica centrado en el trabajo de campo y cuyo objetivo es trasladar y amplificar esas reflexiones. Además de la cámara como instrumento personal de observación intencional, comencé a recurrir a otros instrumentos científicos y formas de mediación que me permitieran interactuar con las especificidades del lugar. El performance de científicos sobre el terreno resultó ser una estrategia estética eficaz para que actantes no humanos infundieran creación de significado en los paisajes. La representación de un repertorio epistémico particular, como la química del agua, la biología marina o la entomología tropical, implica, de por sí, un tipo de juego de roles y de escritura narrativa.

Esas nuevas exploraciones en la formación de mundos se valen de performances escenificadas y escritura poética para activar experiencias materiales en formas más evocadoras y simbólicas. En el caso de Egyptian Chemistry, donde se filma, se entrevista, y se recogen muestras de agua del río Nilo, la obra conecta sobre el terreno experimentos ontológicos con entornos poscoloniales concretos. Al hacerlo, articulo cámara en mano una poética del lugar, pero resaltando al mismo tiempo el papel del arte como mediador del conocimiento medioambiental. En algunos casos, como en Biosemiotic Borneo, vemos científicos reales haciendo de científicos en el video.

Pocos años después, durante la expedición que compartimos para realizar La Ley de la Selva en Ecuador, Paulo Tavares y yo pedimos espontáneamente al chamán shuar que escenificara para nosotros sus conocimientos sobre las plantas que cultivaba en su chagra —huerto forestal— medicinal. Sacamos la cocina de Julio al exterior y él inició su performance recolectando especies de su jardín frutal y depositando plantas, ramitas, fragmentos de corteza, frutos y hojas uno a uno sobre la mesa. Más tarde, durante aquella misma expedición, visité Lago Agrio, en la selva septentrional de Ecuador, donde filmé a un químico forense tomando muestras de tierra y agua para estudiar el episodio de contaminación tóxica ocasionado por Chevron/Texaco en los años setenta. Durante años, Donald se había dedicado a representar ese performance científico para los periodistas que cubrieron el desastre ecológico para hacerlo visible al público internacional. Aquella multiplicidad de representaciones de ciencia, activismo ecológico y arte performativo inspiró mi decisión de desarrollar esas ideas en mi futura práctica artística.

Cuando la producción estética aborda el tamaño diminuto de los microbios acuáticos o la escala abrumadora de un clima sobrecalentado, surge un problema obvio: muchos de esos seres o sucesos se despliegan en ámbitos invisibles al ojo humano. Esta forma de práctica artística posthumana se da simultáneamente en muchas escalas. La respuesta a los impactos masivos que nos esperan, y que cambiarán para siempre nuestros futuros humanos, no está en promover más invenciones tecnológicas responsables del agotamiento de recursos en otros lugares, sino en una aproximación a la realidad ecológica más amable y menos destructiva. Para captar esas dimensiones sutiles, hube de recurrir a unas narrativas semificcionales que, con ayuda de la inteligencia especulativa, pueden contribuir a ampliar nuestro limitado sensorio y nuestros patrones de pensamiento racional. Todas las ficciones de la materia —expresión que tomo prestada de Matter Fictions, título de una magnífica exposición curada por Margarida Mendes—, a la que se recurre en los videos para explorar las alteraciones de la composición química de la Tierra, la atmósfera y los océanos, experimentan con narrativas poéticas y formas propias de la ciencia ficción.  Las narrativas especulativas y de ficción que reescriben el pasado y el futuro nos ayudan en esa tarea. En Subatlantic, investigo la capacidad de las personas y de otras especies para adaptarse colectivamente a un entorno vital inestable mediante la invención de una figura capaz de resistir durante milenios. En Acoustic Ocean doy un paso más al encarnar a una performer ártica de ciencia ficción que entra en conversación con especies marinas. La científica indígena se funde con el entorno y, a través de su percepción sensorial, nos revela un mar desbordante de inteligencia.

Se trata de una figura especialmente emblemática, que a través de una sensibilidad atenta y más compasiva inclina el desequilibrio de poder hacia una mayor justicia entre todos los seres vivos cohabitantes de la Tierra.

Aunque resulta relativamente fácil acceder a enormes cantidades de datos científicos sobre el clima y el miedo ambiente, el pensamiento racional no es suficiente para hacernos comprender, por sí solo, la magnitud del cambio hacia el que nos dirigimos los humanos. A la hora de abordar el imaginario colectivo se requieren diversas formas de comunicación. El arte nos avanza una serie de propuestas interesantes que se traslapan con la filosofía y el pensamiento especulativo.

Es obvio que la investigación artística no debe limitarse a añadir otra perspectiva a la ciencia; debe contribuir además a enfrentarse a la separación de esas diferentes formas de pensamiento. De ahí que, en mis videos, el carácter experimental de la forma y la transmisión guarde una relación directa con la escala inimaginable de alteraciones que esperan a la humanidad y con el modo altamente especulativo con el que podemos abordarlas en estos momentos.

Al enfocar el calentamiento global, no comparto que el trabajo videográfico deba centrarse en presentar hechos nuevos, sino en crear un lugar nuevo en el imaginario del espectador que sea capaz de acomodar la maraña de condiciones que afectan a las comunidades más marginales, como las que habitan el delta que forman los ríos que desembocan en el Golfo de Bengala, y en el conjunto del planeta. Lo vemos en Deep Weather, donde me esforcé por conectar en el mismo plano visual ecologías locales analizadas a nivel micro con las dinámicas macro de los sistemas del clima planetario. Planteando los mundos mineral, molecular y vegetal como agentes activos de historia y política, esos trabajos dan pie a imaginar unas relaciones no antropocéntricas y alternativas a la existencia no humana. Todas esas consideraciones entrañan asimismo un giro en la actitud artística. Tiendo, cada vez más, a adoptar una posición sensible a la escucha y la percepción, que reemplace a la voz autoral de la explicación. Lo que importa en esa forma de práctica consciente de formación de mundos es cómo nosotros —artistas, escritores y audiencias— nos implicamos en los procesos que conforman la materialidad (y la sociabilidad) y en las capacidades para actuar y hacer posible el cambio y la ruptura.

Por último, no puedo dejar de hacer hincapié en la importancia de reconocer la interconexión que existe entre ciencia natural y colonialismo, dos fenómenos surgidos al mismo tiempo y que han conformado nuestra relación con el mundo vivo. El colonialismo, como el contexto latinoamericano pone asombrosamente de manifiesto, es también, ante todo, un proyecto epistémico que clasificó al indígena dentro de la misma categoría de entidades pasivas, irracionales y no significantes que componían la abundancia de recursos a descubrir, cuantificar, designar, cultivar y utilizar. Al proponer a una indígena como científica productora de conocimiento (es decir, como sujeto epistémico) se apunta al núcleo del problema que subyace en la relación humana/no humana a la que nos enfrentamos hoy.

Mis proyectos actuales en la Amazonia colombiana se nutren de muchos de los conocimientos adquiridos durante esos años ecovisionarios de creación videográfica.

Como continuación de mi asociación con el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia de Bogotá, tengo ahora la ocasión de participar en la cocreación de una nueva universidad indígena en territorios anteriormente afectados por conflictos, bajo el liderazgo del pueblo indígena inga de Colombia. Los pueblos amazónicos llevan milenios conociendo sus selvas vivientes, coevolucionando con ellas. Sus conocimientos acumulados de esas ecologías —tan diversas como la propia selva— constituyen una parte de la evolución biológica; juntos forman una unidad biosemiótica. La futura universidad descansa sobre ese paradigma biocultural. Para las comunidades de la selva, la transmisión de su conocimiento y know-how ancestrales representa algo más que un experimento educativo: es una cuestión de supervivencia. Ese proyecto de largo recorrido, que intenta conectar los sistemas de conocimiento indígenas y la ciencia moderna, enraíza de muchas maneras mi interés artístico por las epistemologías poscoloniales de la selva en la realidad de los territorios amenazados. En el contexto de este proyecto, y en paralelo a él, me encuentro asimismo trabajando en el de un nuevo video que contempla la selva como un campo de la mente, uniendo diversas hebras de conocimiento acerca de la inteligencia de las plantas, las relaciones entre las plantas y los humanos y la codificación de la vida y su forma de almacenar y revelar información.

Bebiendo de las prácticas científicas y chamánicas de implicación con el mundo, este nuevo video adopta una visión biocéntrica del mundo en la que la vida está en el centro de lo que constituye la realidad.

Con la ciencia moderna adoptando una visión del mundo viviente predominantemente mecanicista, y los pueblos indígenas experimentando un territorio natural animado, imbuido de una dimensión espiritual, esas distintas cosmologías se han considerado, durante mucho tiempo, incompatibles. Después de todo, no se trata únicamente de una distinción epistémica, también de una diferencia ontológica de naturaleza. Y sin embargo, existen vínculos entre la ciencia y las tradiciones chamánicas que han pasado inadvertidos, sin duda por la naturaleza fragmentaria y colonial del conocimiento occidental. En mi búsqueda de vías para abrir un diálogo interepistémico, mi interés se centra en los enfoques y hallazgos apasionantes que en la actualidad ofrecen campos como la neurobiología vegetal, la antropología de la ciencia, la etnobotánica y las filosofías implicadas en la vida de las plantas que defienden la existencia de una inteligencia innata en la naturaleza, incluso a nivel molecular (lo que las acerca más aun a la práctica chamánica).

Los practicantes del chamanismo sabían de la unidad oculta de la naturaleza mucho antes de que fuera confirmada por la genómica y la biología molecular. Sorprendentemente (o no), estamos hechos del mismo tejido que el mundo vegetal. Espero que, adentrándose por las complejas formas de comunicación entre especies en una relación forjada por la coevolución de humanos y plantas, este nuevo trabajo artístico profundice en la encarnación de esta forma tan esperada de convergencia biosemiótica.

* ‘Becoming Earth’, explica cómo los diferentes sistemas vegetales y animales que componen un territorio –la tierra, las plantas, los animales, las comunidades, etcétera– configuran los paisajes políticos contemporáneos. El lanzamiento sería el próximo 6 de mayo a las a las 12:30 p. m. Será de acceso libre, y participarán connotados pensadores y académicos de distintas partes del mundo. Durante el evento se mostrarán dos videoensayos de Biemann: ‘Deep Weather’ y ‘Acoustic Ocean’. El primero establece una conexión entre la excavación de yacimientos fósiles en el norte de Canadá, y lo que están haciendo las comunidades del delta de Bangladesh para protegerse contra el aumento de los niveles del agua. El segundo explora la vida en el océano Ártico.