Osuna, el director que dio un salto a lo absurdo

En Estados Unidos se le dice cine de medianoche o psicotrópico a aquellas películas que rompen con lo que se considera normal para encontrar elementos que pueden transgredir la lógica. Es un cine raro.

Tan raro que en la Cinemateca Distrital probablemente se les olvidó hacer una revisión de Sin mover los labios para aplicar el sistema de clasificación por edades. Entonces, en la mitad de la película a una señora le tocó taparle los ojos a una niña de 5 años cuando apareció una de las escenas eróticas más desagradables, luego ambas salieron de la sala y volvieron a entrar cuando aquella escena ya no estaba en pantalla. Cosas así de absurdas se pueden ver en esta cinta de Carlos Osuna. Semana.com habló con el director de esta película que explora narrativas que no se habían visto antes en Colombia.

SEMANA: ¿Se trata de algo surrealista, psicodélico o ambos?

Carlos Osuna: La idea es que el personaje va perdiendo la razón y lo que quería era hacer un retrato sensible de esa pérdida. Que no fuera un retrato evidente o claro, sino que fuera turbio. Esta alucinación, este momento de fantasía tiene que ver más con el viaje del personaje a través de sí mismo. A la vez que va explorando su lugar de pertenencia, hay unas representaciones que tienen que ver con sus pensamientos, que están fuera de control, digamos que entiendo cuando hablan de surrealismo en la película, pero realmente es una exploración al fondo de este ser humano que está sufriendo mucho.

SEMANA: ¿Cómo se sintió haciendo (literal) lo que se le dio la gana?

C.O.: Juan Mauricio Ruiz y yo hacemos lo que se nos da la gana. Eso tiene unas implicaciones buenas y es que uno está en un estado de libertad creativa muy grande, hacer este tipo de películas divide al público. Sé que van a un público muy pequeño, si uno quisiera complacer a un grupo más grande sería otro tipo de película. Lo que nos motiva a hacer esto es una pulsión artística, la necesidad de comunicar e insertar estas piezas en el mundo. Esto es muy difícil de hacer. Una película es un viaje muy complejo. Prefiero asumir que es una película incomprendida pero que yo esté tranquilo conmigo mismo.

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SEMANA: ¿Cómo empezaron a construir la idea?

C.O.: Estábamos terminando la película Gordo, calvo y bajito, y nos llegó un video de un niño ventrílocuo, bobadas que la gente pone en Facebook. Es un niño que está presentándose en un show en Argentina para definir cuál es el niño más chistoso, están en la final y el niño empieza su show cómico, todo el mundo se ríe y de repente se le olvida la rutina. El niño se angustia, el presentador es una especie de Jota Mario pero argentino, con esta actitud pasivo agresiva y también supertenso porque estaban en vivo. El niño vuelve a intentarlo y vuelve y fracasa. Esta vez ya no puede más y se pone a llorar, tira al muñeco, sale corriendo y abraza a su mamá. Me pareció potente esa escena. Por un lado está la exposición de un niño a tanta presión, por otro que lo pongan a competir para ser el mejor, y que estuviera angustiado por hacer reír a un grupo de adultos.

SEMANA: Está el mundo a blanco y negro, y el de la novela ¿Por qué la novela la pensó a color?

C.O.: Justamente la película está narrada en distintas capas. Esta era una capa más y me parecía que estéticamente nos podía servir como un elemento dramatúrgico porque al final cuando pierde la razón la lógica del blanco y negro se empieza a trastocar. Entra al mundo del color, luego la televisión se vuelve a blanco y negro. También era un juego de texturas, como se filmó la telenovela es diferente a como se filmó el resto de la película. Eso nos daba una riqueza para el momento en que pierde la razón pero también en el momento en el que está menos raro. Me parecía que el color hacía que fuera un objeto que ellos contemplaban.

SEMANA: Contó con actores que ya tenían una carrera consagrada ¿qué cara pusieron cuando les contó la idea?

C.O.: Álvaro Bayona fue el protagonista de la película anterior, él ya sabía de la historia y le parecía muy buena, entonces me dijo que él quería estar ahí y cuando conseguimos la financiación  lo llamé, él me preguntó que en quiénes más había pensado, yo le dije que en Consuelo Luzardo para el papel de la madre y Marcela Benjumea para la novia. Consuelo me dijo "si me gusta el guion estoy adentro" y que no le importaba el dinero, sino que esto fuera algo bueno. El hermano de Marcela salió en Gordo, calvo y bajito en un papel pequeño, leyó el guion y le encantó. Los tres estaban haciendo una obra como cómica y depresiva, y había una onda que coincidía con la película. Respecto a los otros actores fueron llegando. Giancarlo Chiappe, el protagonista, no es un actor profesional...

_{Carlos Osuna, director de Sin mover los labios. Foto Santiago Ramírez}

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SEMANA: ¿Él cómo lo tomó?

C.O.: Después de terminar la primera película hice un experimento para trabajar con actores no profesionales, entonces fueron una señora que hacía el aseo en la oficina de un amigo, fue Giancarlo... en fin, un grupo de gente. Terminamos el experimento y me pareció que él lo había hecho bien. Un día estaba yo en Facebook y vi que él cambió su foto de perfil, se había afeitado y se resaltaba mucho la mirada. Cuando vi esa mirada me hizo pensar en el personaje principal. Leí el guion pensando en él y funcionaba, y se le midió. Él es un antropólogo que camella en otros temas, nada que ver con cine y se emocionó mucho.

SEMANA: ¿Cómo fue la construcción del personaje? que además tiene gustos particulares, sobre todo en el sexo...

C.O.: Sí, uno se da cuenta que él come cualquier cosa, se prepara un sándwich de cualquier forma y así también tiene sexo de cualquier forma. Hay un algo en los comportamientos automáticos de relacionarse con el mundo del personaje que a mí me parecen que reflejan la chambonada de la practicidad, entonces se tira a la novia porque necesita tener sexo, consigue la puta más barata y eso funciona, no hay trabajo de reflexión y lo que vaya apareciendo es lo que él va haciendo, es una forma de evitar el mundo de él, un mundo carente de afecto y que retrata la sociedad contemporánea.

SEMANA: Kalmanovitz decía que había señales distorsionadas de la televisión que se presentaban en su época ¿cómo se expresaba esto ahí?

C.O.: Creo que lo que él dice sí está pero planteado desde un lugar que no tiene referencias muy directas, porque él habla de unos programas en específico y yo sí estoy hablando de esta especie de indigestión cultural que está llena de clichés de la televisión. Casi que todos nos volvemos personajes de un melodrama que es a la vez un hijo de una serie de valores que nos venden y del que nos alimentamos y nos convertimos en lo que somos. Siento que el melodrama es un retrato distorsionado de la realidad. Toma la realidad y acomoda los valores que predominan con una serie de personajes, trata de conmover y entonces los personajes al verlo se comportan como lo que ven ahí y generan un nuevo ser humano al que luego hay que volver a retratar. Es un monstruo que se alimenta de su excremento.

SEMANA: ¿Qué tan difícil fue que el protagonista no tuviera casi discurso?

C.O.: Ensayamos cuatro meses, y tampoco quería que se volviera un actor, mi idea era que él permaneciera siendo un no actor pero sí que entendiera ciertas cosas sobre la representación del personaje. Yo me formé como actor y cuando uno actúa con alguien que tiene un entrenamiento lo nota de una, hay una comunicación de intencionalidades en las que boto y el otro me responde. Pero como este man no era actor pasaba una cosa muy entretenida y era que los actores le botaban y él no contestaba y entonces los actores, con tanta cancha, quedaban totalmente desconcertados, eso reforzaba la falta de comunicación real que existe en la película. Cuando llegábamos a ensayar todos se habían aprendido sus líneas y él no tenía que aprenderse casi nada. Tocaba pensarlo desde otro lugar, cuando empezamos a filmar yo le decía que pensara en otra cosa, que pensara en datacrédito, en algo que lo desconectara un poco.

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SEMANA: ¿Alguna vez ese universo absurdo de la película se les metió al mismo rodaje en la vida real?

C.O.: En la escena en la que matan al gallo pues sí lo iban a matar, nunca pensé cómo sería la reacción, yo solo sabía que le arrancaban la cabeza y lo mataban. Pero estábamos filmando y Carlos Gómez se acerca y me coge el hombro y me dice que lo va a intentar. Solo teníamos un gallo, y él se lanzó y al gallo se le para la cresta y fue como casi a hablarle, fue mágico, el gallo lo atacó, Carlos sangró un montón de tiempo. Les dije a los de fotografía que era muy probable que nos tuviéramos que mover para coger al gallo, les dije que iluminaran de forma que todo estuviera listo. Como que la película se reveló frente a nosotros.

SEMANA: Respecto al cine ¿le parece que es conservador?

C.O.: El cine colombiano está en un momento en el que van a empezar a aparecer miradas diversas, en el cine de autor colombiano es muy fácil decir generalidades que claramente no son del todo justas: que es lento, que los paisajes están muy presentes, los personajes casi nunca hablan, que son normalmente campesinos, o que están relacionados con el conflicto armado. Son generalidades. Pero hay muchas voces que están muy cerca a surgir. A Álvaro Rodriguez le generó una energía que no tenía desde La gente de la universal, que tiene estos retratos fuertes acerca de los seres urbanos y estaba muy contento. Creo que se necesita un tiempo para que empiecen a aparecer voces más distintas. Creo que esto puede inspirar a realizadores.

SEMANA: ¿Se vio Pink Flamingos?

C.O.: Sí, la de Walters... (Risas)