Los falsificadores: un reportaje sobre el arte falso en Colombia

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Es domingo en el centro de Bogotá. El Mercado de Pulgas San Alejo se encuentra abarrotado. Los ciclistas y los caminantes de la séptima entran buscando alguna antigüedad atrapados por la fantasía –alimentada por The History Channel, por una tradición de guaquería y por la mal llamada “malicia indígena”– de encontrar algún tesoro oculto, comprarlo barato y enriquecerse. Uno de los visitantes de Las Pulgas, más o menos conocedor de arte, llega a un puesto ubicado, desde hace más de una década, cerca de la entrada. Un hombre vende pinturas, réplicas de arte precolombino y toda suerte de baratijas. En la marea de objetos, el visitante distingue las firmas de viejos artistas colombianos –Zamora, Wiedemann, Caballero, Obregón, Gómez Campuzano y hasta el inconfundible A. de Santa María– trazadas con óleo rojo. La vieja idea de encontrar El Dorado, aunada a la curiosidad, la duda y la fantasía, renace con potencia infantil en la cabeza del visitante. “¿Cuánto cuesta esta ‘pinturita’?”, pregunta cauteloso el cliente, con cierto desdén, ya que hay que disimular el interés hacia la obra para que el vendedor no se percate de lo que está vendiendo. “Quinientos mil pesos”, contesta el vendedor, un señor antioqueño, blanco, con cara de resabio, ubicado detrás del mostrador. “¿Y quién la pintó?”, pregunta el comprador, como quien no quiere la cosa. “No tengo idea”, contesta con vehemencia el vendedor.

^{Un falso Wiedemann.}

Este “no-tengo-idea” retumba con eco en la cabeza del cliente. Es su aliciente supremo, ya que supone que si el vendedor no conoce al autor esto explicaría por qué pide tan poco por la pieza. El cliente, en su cabeza, empieza a suponer otras cosas, como que la obra pudo haber pertenecido a una anciana que murió y no sabía lo que tenía, o que tal vez proviene de una casa en demolición, como tantas cosas de Las Pulgas. Y luego empieza la ensoñación: “¿Y qué tal si sí es un Obregón? Ahí sí puedo llevar a mi mujer a conocer Europa”.

El cliente mira emocionado a su esposa, le pica el ojo, se esculca los bolsillos, la billetera y hasta le pide prestado dinero para completar los 500.000 pesos que necesita para obtener su boleto de avión a Costa Azul (y hasta para completar la cuota inicial del apartamento nuevo, con la expectativa de la reventa futura del cuadro). Luego de pagar, el cliente se lleva satisfecho la pintura a casa, sin saber que acaba de ser víctima de una estafa, cuya estrategia tan psicológica, tan hábil, constituye una verdadera lección de “malicia indígena” que supera, de lejos, la del comprador.

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Pinturas como esta aparecen todos los domingos en dos o tres puestos de Las Pulgas San Alejo. Los cuadros son vendidos a toda suerte de incautos que se convierten, sin darse cuenta, en eslabones de la cadena de falsificación: cada nuevo comprador hace difícil rastrear la verdadera procedencia del cuadro y, además, algunos compradores mienten sobre su procedencia para eliminar dudas sobre la autenticidad. Algunos se inventan que los cuadros llegaron a sus manos por herencia de la abuelita fallecida (un dato incomprobable) o que fueron obsequios familiares de tiempo atrás. Como ha señalado Erna von der Walde, esta situación “es parte de la larga cadena de irrespetos a la propiedad intelectual, que va desde el plagio en las universidades, pasa por las ‘reproducciones’ de arte y culmina en el ministro que fusila los términos de una ley de una página de Internet”.

Algunos de estos cuadros luego aparecen en anticuarios y galerías en el norte de Bogotá, revendidos por los compradores de Las Pulgas o vendidos directamente por intermediarios de los falsificadores. Otras obras llegan incluso a subastas en el extranjero, como ocurrió con unos falsos grabados de Picasso de la Suite Vollard, que circularon inicialmente en Las Pulgas de Bogotá y que han llegado a subastas en España y anticuarios de Medellín. Otros cuadros han caído en manos de los herederos de los artistas, quienes no los certifican y en ocasiones inician largas disputas legales.

Y aun siendo conscientes de que tienen falsificaciones en sus manos, algunos compradores intentan vender estas obras a terceros para al menos sacar algún dinero del engaño del que fueron víctimas (o esperan que un tercero les reciba la obra como pago en especie de alguna vieja deuda). Desde hace más de diez años, esta cadena empieza todos los domingos y festivos en pleno centro de Bogotá, ante los ojos de todo el mundo y ante la mirada distante de la Policía. Nadie hace nada. Cada “pinturita” obtenida en Las Pulgas inicia su vida en el intrincado y poco regulado mercado del arte moderno colombiano. Y a veces los cuadros trepan alto.

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De las pulgas a las estrellas

Fernando Restrepo Uribe era un historiador del arte de la vieja guardia, al que indistintamente le llevaban obras coloniales y modernas para certificar. Como todos los historiadores de su generación, él parecía conocer todas las épocas, los estilos y los artistas. En 2012, en una entrevista concedida antes de morir, contó la historia de varios cuadros anónimos (sin firma) que aparecieron un día en el Mercado de las Pulgas de Usaquén y que luego le llevaron para certificar. Cuando los cuadros llegaron a sus manos, ya no eran anónimos. Estaban firmados por Andrés de Santa María, el célebre (y costoso) pintor moderno de principios del siglo XX. En otras palabras, a cuatro cuadros antiguos y sin firma les habían agregado al parecer las rúbricas de Santa María, lo que multiplicaba sus avalúos comerciales alrededor de 600 veces.

^{La firma falsa de Andrés de Santa María. Cortesía del autor.}

Restrepo Uribe nunca certificó las obras en cuestión, pero su propietario de entonces, Silvio Herrera Zambrano, sí consiguió que una reconocida restauradora bogotana los certificara luego de un peritaje técnico. Desde luego, la certificación de obras de arte no es una ciencia exacta. No hay dictámenes unívocos o matemáticos, hay varias capas de investigación, metodologías y perspectivas que pasan no solo por el análisis de pigmentos o el establecimiento de la época de los materiales, sino también por el análisis de la procedencia, la temática, la biografía, los períodos del autor y la historia del arte. Incluso en el caso de artistas tan encumbrados y estudiados como Leonardo Da Vinci puede haber dudas sobre su intervención en ciertas pinturas. Pero en esos casos, más que un problema matemático, lo que se busca es cierto consenso entre la comunidad de investigadores.

Sin embargo, según información de las autoridades de la justicia, con este documento técnico Herrera consiguió un comprador: Álvaro Franco, quien compró dos piezas (del lote de cuatro) en 110.000 dólares, o 242 millones de pesos colombianos a diciembre de 2005. Franco, a su vez, entregó los dos cuadros al curador Eduardo Serrano, especialista en Andrés de Santa María y autor de un par de estudios sobre el artista colombiano, quien los revendió a una reconocida coleccionista de arte en Bogotá, esposa de un empresario de la banca. Ella llevó los dos cuadros a donde su restaurador de confianza, quien le dijo que las firmas habían sido agregadas. (Para la elaboración de este artículo busqué contactar a Serrano, pero me dejó saber que no quería hablar del tema).

Y ahí empezó Troya: los cuadros fueron devueltos a cada uno de los eslabones de la cadena y en la mitad del sánduche quedó Franco, a quien nadie le devolvió el dinero. El caso llegó a la Fiscalía, en donde después de varios años prescribió porque nadie testificó o certificó la autenticidad o la falsedad de las obras. Este es el pan nuestro de cada día en el mercado del arte moderno colombiano y el germen de la crisis de confianza en el coleccionista bogotano.

Desde luego, los cuadros no se parecen a ninguna otra pintura conocida de Santa María. Se trata de dos marinas europeizantes, supuestamente anteriores a 1894; cuadros que, si bien encuentran cierto parentesco temático con otras marinas del pintor, distan de la pincelada pastosa de sus últimas épocas o del carácter más psicológico, intimista y simbolista de sus primeros años parisinos (época a la que, se supone, pertenecería esta serie). Y además, en toda la producción del pintor no existen otros cuadros conocidos o documentados que puedan emparentarse con estos, ni en términos de estilo ni de formato. Para los falsificadores resulta tremendamente fácil copiar obras de artistas fallecidos hace mucho tiempo, ya que comúnmente los familiares y herederos de los pintores se han desentendido, no tienen conocimientos de arte o viven en otros países, como es el caso de los descendientes de Santa María, establecidos en Bélgica desde 1911.

Tal vez por esta razón sea tan común encontrar historias parecidas que involucran pinturas de Santa María. Según contó en una entrevista el galerista Alberto Sierra unos meses antes de fallecer, hace algunos años quisieron vender varios cuadros falsos de Santa María a la colección de Suramericana en Medellín, pero por fortuna la trampa se destapó a tiempo. Así mismo, según dos fuentes que han pedido mantener su nombre en reserva, una tinta sobre papel, firmada por Santa María y adquirida por el Museo de Arte Moderno de Bogotá a finales de los años ochenta, podría haber sido ejecutada por un falsificador de la época especializado en copiar a Santa María y a José María Espinosa sobre papeles antiguos que robaba de bibliotecas bogotanas. Varias de sus obras alcanzaron a ser ofrecidas infructuosamente al Museo Nacional o al Banco de la República.

Falsificar a Botero

La primera época de Fernando Botero, que se extiende de 1949 a más o menos 1963, es uno de los periodos más falsificados del artista, tal vez porque su pincelada es más experimental, abierta y cambiante, y sus contrastes de colores resultan menos naturales, más impredecibles, lo que permite a los falsificadores experimentar más libremente y hacer variaciones actuales sobre sus obras tempranas. También, a diferencia de las épocas más recientes de Botero (cuando su pincelada se volvió más cerrada, invisible y relamida), su obra temprana ha sido muy poco catalogada e investigada. Salvo por el investigador Christian Padilla, nadie había dedicado una monografía a las primeras épocas de Botero (periodos que, según la crítica Marta Traba, son los más interesantes). En este sentido, valga anotar que la ausencia de investigación histórica y visual, y la falta de catálogos razonados, ayuda a destruir el mercado del arte local (y con él, se destruye un renglón de la economía) al facilitar el camino a los falsificadores. La investigación es el único camino posible para hacerle el quite a la trampa y valorizar las obras: la diferencia entre una baratija y un cuadro económicamente significativo depende del conocimiento que se tenga sobre él, de nada más.

Esta situación viene a sumarse a las copias de las esculturas en bronce de Botero, que también pueden obtenerse ocasionalmente en el Mercado de las Pulgas y que a veces se revenden haciéndolas pasar por auténticas. El mismo Álvaro Franco fue víctima de las falsificaciones al comprar un Bodegón con jarra en marzo de 2006, presuntamente pintado por Botero durante su primera época. Por esta obra, Franco pagó 38.000 dólares (una parte en especie y otra en efectivo) y, cuando quiso vender su cuadro en 2017, no logró obtener la autenticación necesaria (Botero es autenticado en Colombia por el galerista Luis Fernando Pradilla de la Galería El Museo, quien lleva a cabo el proceso de la mano del artista y sus familiares). Franco le había comprado este Botero también a Silvio Herrera. La cuestión se encuentra ahora en la Fiscalía, pero es probable que, por falta de testigos o peritos especializados, termine en un punto ciego.

^{El Mercado de Pulgas San Alejo, en el centro de Bogotá. Crédito: Carlos Vásquez / Archivo Semana.}

A veces las cosas cobran una visibilidad inusitada. Hace algunos años fue retirada de la subasta de caridad, que cada años celebra la Fundación Matamoros, una pieza falsa de Eduardo Ramírez-Villamizar, desacreditada a última hora por los herederos del artista. La pieza se retiró discretamente unos días antes de la subasta. Lo mismo ha ocurrido en otras subastas con piezas de Guillermo Wiedemann.

¿Cómo hacer para que este tipo de situaciones no vuelvan a ocurrir? Hay muchas respuestas. Más allá de las medidas legales que puedan tomarse, de vencer el desinterés de la Policía, la inoperancia del sistema judicial en asuntos de arte, cultura y patrimonio, y de regularizar la economía del arte (que se mueve recurrentemente en el territorio de la informalidad), tal vez lo más importante sea fomentar la investigación. La diferencia entre un falso y un verdadero, o entre una obra de taller y una autógrafa, muchas veces está en el conocimiento que se tiene sobre la pieza: sobre su factura, sus características o su origen. Ese conocimiento permite atribuirla correctamente o no, y es un bien intangible, algo que no es inmanente a la pieza o que podamos extraerlo de sus formas o colores. El conocimiento es extrínseco, producto de la investigación de historiadores, críticos y curadores, fruto del trabajo de archivo: la academia del arte insufla aire fresco a una economía del arte en crisis. Y la investigación tiene, en sí misma, el poder de hacer posible que una obra valga cien o mil veces más de lo que se pensaba, o hacerla valer nada.

Al menos en términos de mercado ese es el poder del conocimiento en historia del arte para la economía de un país. Tal vez solo con un campo del arte más profesional, más estructurado, con más investigación, estos casos dejen de repetirse.

^{* Investigador y crítico de arte. Director artístico de la Fundación Arkhé: Archivos de Arte Latinoamericano}