Entre los evangelistas y los intocables

El arte es un territorio difícil. En Colombia, desde finales del siglo XIX, la escena del arte nacional necesitó dinamizadores: gente con cierto capital social capaz de alborotar el universo cultural, y que con su movimiento hacia la cultura permitieran la profesionalización del campo artístico y la construcción de nuevos públicos. A finales del siglo XIX, estuvo Alberto Urdaneta, fundador de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (1886) y del Papel Periódico Ilustrado (1881); luego, Roberto Pizano, artista, gestor cultural, también director de la Escuela de Bellas Artes, coleccionista y biógrafo del pintor Gregorio Vásquez; más tarde, arribaron críticos emigrados de la Europa de entreguerras, quienes allanaron el camino a una nueva sensibilidad moderna, como Walter Engel, Juan Friede o Casimiro Eiger. Pero ninguno tuvo la popularidad que tuvo la crítica de arte colombo-argentina Marta Traba, quien llegó a Colombia en la década de 1950, y que, con aciertos y desaciertos, terminaría por convertirse en la autoridad más influyente en el arte del país, constructora de un imaginario artístico que perdura hasta nuestros días, al menos en un amplio sector de la gestión cultural.

Luego de Marta Traba (quien se exilió de Colombia en 1967), empezó un proceso de atomización de la crítica, la curaduría y la gestión cultural. A principios de los setenta, aparecieron en escena las figuras de Álvaro Barrios (en Barranquilla), Miguel González (en Cali), Eduardo Serrano (en Bogotá) y Alberto Sierra (en Medellín), conocidos popularmente como “los cuatro evangelistas” del arte en Colombia, jocosamente apodados: San Álvaro Barrios de Porres, San Miguel de González, San Eduardo el Serrano y San Alberto de la Oficina.

Cada uno de ellos era el responsable de la dinamización de los campos artísticos regionales en Colombia, todos promotores del arte conceptual (que permitió superar la modernidad trabista) y cada uno con asiento institucional: Barrios se convirtió en el principal promotor del Museo de Arte Moderno de Barranquilla; González tomó las riendas del Museo La Tertulia de Cali; Serrano fue curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y Alberto Sierra fue una figura clave en la creación del Museo de Arte Moderno de Medellín, así como de otros eventos relevantes en Antioquia. Era una época de culto religioso a las figuras del arte: el poeta Fausto Panesso también había acuñado el mote de “Los intocables”, casi jugando a señalar una casta superior o haciendo una alegoría mística, para referirse a los artistas protegidos de Marta Traba, entre otros, Fernando Botero, Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret.

Traba había encontrado una forma sutil de activar el arte en las regiones de Colombia, forma que continuaron “los cuatro evangelistas”. En este sentido, la constelación de “los intocables” de Traba estaba conformada por figuras artísticas pertenecientes, cada una, a una región diferente de Colombia: Botero a Medellín, Obregón a Barranquilla, Grau a Cartagena, Negret a Popayán y Ramírez Villamizar a los Santanderes (Pamplona): todos ellos eran hombres talentosos, y también blancos de clase alta y de familias tradicionales, lo que no solo permitiría construir socialmente el poder de Traba, sino también poner en escena diversos héroes artísticos regionales, activar los mercados del arte en provincia y construir, así, un campo del arte más extendido, más sólido, más legítimo. A pesar de las discusiones y pugnas, con Traba (y con la generación subsiguiente de “los cuatro evangelistas”), por primera vez en la historia del arte colombiano, el arte de las regiones tuvo asiento de primera fila en el (hasta entonces endogámico) mundo del arte bogotano.

San Alberto de la Oficina

Como ocurre con cualquier alegoría mística, la vida del gestor cultural Alberto Sierra también tiene su leyenda, mitad macondiana, mitad hagiográfica. Sierra fue el último de 14 hijos de una familia tradicional antioqueña. Creció en el Valle de Aburrá, en medio de los campanazos de las iglesias, y supo a temprana edad que su vocación sería el seminario. Su madre, Edelmira Maya de Sierra, venía de una familia de 22 hijos, por lo que Alberto era incluso mayor que algunos de sus tíos, y por lo que prácticamente no existe en Medellín alguien de apellido Sierra que no tenga algún vínculo de consanguinidad con el curador antioqueño. También, como dato para la hagiografía, uno de los primos de Alberto, Carlos Montoya Sierra, nos recuerda que doña Edelmira murió un 19 de marzo, en un accidente aéreo, el mismo día que su hijo, pero 57 años antes y, según algunos, a la misma hora.

Conocido por algunos de sus sobrinos como “el tío Herodes”, Sierra tuvo una vida muy activa en el campo del arte antioqueño. Con la muerte de su madre decidió retirarse del seminario y tomar un camino diferente al que se esperaba socialmente para alguno de los hijos de cualquier familia antioqueña (especialmente para el hijo menor). Aunque Sierra surgió originalmente como artista y publicista, posteriormente tuvo una participación activa en la promoción del arte conceptual en la capital antioqueña: alrededor de 1974, fundó la Galería de La Oficina, existente hasta hoy, en donde tuvieron sus primeras exposiciones artistas como Juan Camilo Uribe, Adolfo Bernal, Óscar Jaramillo, Félix Ángel, Dora Ramírez, Jorge Ortiz, Luis Fernando Valencia o Álvaro Marín Vieco; y en 1978, cofundó el Museo de Arte Moderno de Medellín, con el apoyo de otros personajes de la vida social y artística regional y nacional.

^{Manuscrito de Juan Camilo Uribe: “Los cuatro evangelistas del arte en Colombia” (Álvaro Barrios, Eduardo Serrano, Miguel González y Alberto Sierra). Escrito a finales de los setenta.}

Tal vez uno de los emprendimientos más significativos de cuantos inició Sierra fue la Re-vista de Arte y Arquitectura en América Latina, cuyos ocho números duraron entre 1978 y 1982. A pesar de la corta vida de la revista, fue tal vez la primera publicación periódica de su época (con excepción de la revista Arte en Colombia, de Celia Sredni de Birbragher), especializada enteramente en arte contemporáneo: los performances y happenings de Barranquilla (organizados por Barrios), el Salón Atenas de Bogotá (organizado por Serrano), las exposiciones de Cali (curadas por Miguel González) o el I Coloquio de Arte No Objetual de Medellín (con la participación de Sierra) contaron con esta revista como plataforma de divulgación social: el arte contemporáneo, con toda su carga herética, se conoció en la capital antioqueña, entre las montañas andinas y los campanazos de las iglesias, gracias a esta revista y a otros eventos en los que Sierra tuvo alguna participación, como la Bienal Coltejer. La Re-vista hizo apuestas de largo aliento: publicó el trabajo de los primeros fotoconceptualistas antioqueños, entonces poco divulgados (la escena de la fotografía antioqueña solía ser de corte más testimonial), y publicó ensayos sobre arte conceptual de la pluma de Jorge Glusberg, Marta Traba, Álvaro Barrios o Beatriz González. La Re-vista podemos considerarla, al menos en Colombia, la aventura impresa de difusión artística (y de construcción de una sensibilidad contemporánea) más relevante de su época.

Con el tiempo, el caudal torrentoso se fue asentando. Sierra pasaría a convertirse en una “institución” del arte regional, con todo lo que implica ser “institución”: dueño de la galería hasta su muerte (por mucho tiempo fue la única galería profesional de Medellín), asesor del Museo de Arte Moderno de Medellín, asiento permanente en el comité de adquisiciones del Banco de la República (en Bogotá), asesor de compras artísticas de la empresa Suramericana, figura determinante en el desarrollo del Museo de Antioquia, puesto permanente en innumerables comités culturales y curador de una infinidad de exposiciones de arte antioqueño, algunas de corte bastante tradicional.

Con los años, surgieron las rupturas, como su memorable pelea con Eduardo Serrano, la que implicó, a la postre, una larga división entre dos ciudades que artísticamente parecían hermanadas: Bogotá y Medellín. Esta pelea devino en la pérdida de visibilidad de la escena antioqueña frente a la escena nacional, al menos en los terrenos del arte. Según algunos críticos, Sierra era como un árbol que, al mismo tiempo que protegía, no permitía que algo creciera a su sombra, al menos sin su conocimiento o aprobación. Ahora, con su muerte, es probable que las semillas que estaban a la sombra empiecen una nueva vida.

Sin embargo, es imposible olvidar el papel relevante que tuvo Sierra en el arte colombiano de los años setenta y principios de los ochenta, así como su papel en la revaloración crítica de ciertos artistas hasta entonces olvidados, como Débora Arango, cuya obra herética había sido censurada en el Medellín de mediados de siglo. La primera gran exposición de Débora, al menos la primera que buscó reconocer su legado después de décadas de silencio y olvido, fue organizada por Sierra en el Mamm, en 1984, con la participación de más de 250 obras de la artista. La exposición tuvo repercusiones en nuevas exhibiciones en Bogotá (en la Biblioteca Luis Ángel Arango, por ejemplo). Tal fue el impacto de esta exposición para Débora que en marzo de 1984 ella le escribiría una carta a Sierra, inédita, en la que le dice el que tal vez debiera ser el epitafio del curador: “Su generosidad ha puesto fin a un silencio de más de treinta años, por medio suyo Antioquia me hizo llegar su testimonio de que sí había entendido mi mensaje, de que sí tuvieron justificación mis esfuerzos por conservar para la posteridad las imágenes de la época que me tocó vivir. Personas como usted justifican mi tarea. Gracias por su bondad, que ha venido a embellecer mi vida”.

^{*Crítico de arte.}