La mirada del diablo: apuntes sobre cine indígena

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"Episodios en la vida de un marqués viajero”, así debería titularse este texto, porque hay un documental que se exhibirá en el FICCI, El marqués de Wavrin, del castillo a la selva, que muestra imágenes que un aristócrata europeo recopiló desde 1913, y durante tres décadas, en diferentes viajes a Suramérica. Allí el marqués de Wavrin accedió a decenas de comunidades indígenas, desde Argentina hasta Colombia, y las grabó. Y este texto nació de esa película, en la que Grace Winter y Luc Plantier recuperaron el archivo de aquel hombre que, hasta el nacimiento del cine sonoro y a color, fue famoso y aclamado en Europa por obras como Au centre de l’Amérique du Sud inconnue (1924) o Au Pays du Scalp (1931).

Este año, además, el FICCI tendrá una nueva muestra de cine indígena, que incluye ese documental entre sus títulos. Ambas cosas llevan a algo necesario: a hacerse preguntas sobre lo que estamos viendo. ¿Cómo es y ha sido la mirada que el cine ha dado a las comunidades indígenas? ¿Cómo ha sido esa mirada en un país como el nuestro? ¿Puede hablarse de cine indígena?

Para comenzar, el inicio del documental del marqués: silencio, pantalla negra y esta frase: “Si un hombre se encuentra a otro, dirá: soy un hombre, ¿quién eres tú? El otro responderá: yo también soy un hombre”. Aquí, varias claves: el hombre, quién se es, cómo vemos a alguien que es distinto y cómo nos ve él. El otro, por supuesto; la fascinación y el miedo por el otro que ha guiado al mundo por guerras y odios.

El propósito de estas páginas no es explicar esos conceptos, ni dar respuesta a las preguntas antes mencionadas. Estas páginas serán más bien un acercamiento a cómo se han registrado o representado los pueblos indígenas.

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Antes del marqués de Wavrin, los primeros en registrar fotográficamente a grupos indígenas en Suramérica fueron hombres como el etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg, que documentó comunidades en Brasil y Venezuela, o el cineasta portugués Silvino Santos, que realizó diferentes documentales en el Amazonas, como No Paiz das Amazonas (1921). Tal y como lo prueban las imágenes recuperadas de la Cinemateca Real de Bélgica, Wavrin es uno de los pioneros en registrar a comunidades indígenas en esta parte del mundo y, quizá, el primero en grabar en movimiento a indígenas colombianos, como lo hizo con los guahibo o los motilones.

Mirar los intentos iniciales de estos viajeros por registrar a un hombre “distinto” a ellos conduce necesariamente a pensar en la idea de la antropología clásica, que plantea tres conceptos para entender el mundo: salvajismo, barbarie y civilización. Los primeros acercamientos de Europa con África, Asia y América se sustentaron en, como dice el crítico de cine Carlos Mario Pineda, “estudiar al otro, pero en la medida en que es muy diferente a mí”. De ahí que muchas miradas etnográficas de comienzos del siglo XX estén sustentadas por la curiosidad de encontrar en el otro un ser extraño, misterioso, oscuro, muchas veces malo: el extraño salvaje.

Pero, como ya es ampliamente conocido, esta mirada clásica comenzó a reevaluarse con aportes como los del antropólogo polaco Bronislaw Kasper Malinowski, quien a partir de sus acercamientos a los pueblos de las islas de Trobriand (Nueva Guinea), entre otros lugares, les legó a los estudios sociales lo que se conoce como “trabajo de campo”. Mientras este filósofo de formación introducía su concepto de “observador participante”, el marqués Wavrin comenzaba a hacer lo propio de manera intuitiva, como quedó registrado en los libros que escribió y en sus apuntes de viaje, al punto de buscar intérpretes cercanos y locales como una manera de ingresar a una comunidad, y respetar los pasos que cada una le exigía para convivir con ella.

“Uno se pone a charlar con el prójimo, y trata de saber qué está pensando. Parece imposible llegar a averiguarlo si no es por una larga serie de inferencias. ¿Qué hay más encerrado y mediado que la actividad psíquica? Y aún así, esta se expresa en el lenguaje, que está en el aire y solo pide ser oído. Uno se estrella contra las palabras, y sin saberlo ya ha llegado al otro lado y está en el cuerpo a cuerpo con el pensamiento ajeno”. Esto escribe César Aira en su novela Un episodio en la vida del pintor viajero (2005), en la que narra las aventuras en la Argentina del pintor Johann Moritz Rugendas, en el siglo xix, y su deseo por encontrar en sus dibujos y pinturas la llave que le permitiera ver con amplitud y verdad el mundo nuevo que sus ojos observaban. Y nada parece ser más adecuado para hablar de lo que hablamos en este texto que aquellas palabras. Parece imposible, y a veces nos empeñamos en que lo sea, llegar a averiguar qué piensa el otro, cuál es su mundo. Pero todo “está en el aire y solo pide ser oído”. Solo pide un poco de atención, generosidad, desarme, empatía.

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^{La Cinemateca Real de Bélgica recuperó las fotografías y las peliculas del marqués. Wavrin posa con indígenas motilones.}

En el libro El indígena en el cine y el audiovisual colombianos: imágenes y conflictos, de Angélica María Mateus, la autora concluye que hasta su publicación, en 2013, en nuestro país se habían desarrollado más de 150 producciones relacionadas con las comunidades indígenas. Además, Mateus divide esta historia en tres periodos: en el primero, de 1929 a 1964, los acercamientos iniciales intentaron redescubrir desde la imagen en movimiento el mundo indígena (entre los pioneros se menciona al marqués belga); el segundo, de 1968 a 1980, coincide con el protagonismo de los indígenas en la lucha nacional por la protección de sus territorios y la defensa de sus derechos; y durante el tercero, de 1980 hasta el presente, se han dado los cambios más profundos en las maneras como se representa al indígena, a partir de las grabaciones realizadas por ellos mismos y las aprobaciones necesarias que debe cumplir cada producción realizada por alguien no indígena, todas ligadas a las costumbres propias de cada grupo.

Además, Mateus dedica un capítulo a los temas que han sido fundamentales en las últimas décadas en el cine sobre indígenas: tierra, violencia y conflictos culturales.

Una obra fundamental de nuestra cinematografía muestra esa problemática: Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, de Marta Rodríguez y Jorge Silva, ganadora en 1982 de múltiples premios en festivales –ganó, por ejemplo, cuatro premios en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de ese año, incluyendo Mejor película–, y considerada uno de los mejores documentales del cine latinoamericano. Ese filme acaba de ser restaurado y exhibido nuevamente en la sección Forum del Festival de Cine de Berlín. Rodríguez y su cine son un capítulo importante para comprender las miradas a lo indígena desde lo audiovisual, principalmente por esta película y sus símbolos. A ello volveré más adelante.

“Para entender la mentalidad de los indígenas hay que ponerse en su piel: olvidar nuestros conocimientos y percepción del mundo, y observarlos con los conocimientos de quienes aspiramos a comprender”, se oye en el documental del marqués, se lee en alguno de sus libros.

El nacimiento de lo que se llamó el Nuevo Cine Latinoamericano, en la segunda mitad del siglo XX, dio impulso a una nueva generación de realizadores que volcó su mirada sobre las problemáticas sociales propias. Desde luego, una de sus principales intereses fueron los pueblos indígenas. Si en la primera mitad del siglo muchos de los trabajos audiovisuales centrados en ellos se dieron desde Europa, a partir de los años sesenta muchos realizadores y estudiosos locales comenzaron a configurar una nueva mirada.

Así llegó a la escena el boliviano Jorge Sanjinés, quien planteó algo fundamental que abrió caminos en lo referente al cine de tema indígena en nuestro continente. Y es que más que exhibir las miserias de los pueblos oprimidos, lo que le interesa a estos hombres y mujeres es comprender el porqué han sido y están siendo oprimidos. En otras palabras, Sanjinés pidió un cine ofensivo, en el que se pudiera mostrar con claridad quién es el enemigo de los pueblos y en qué consiste su ofensa sobre ellos.

El cineasta boliviano, además, introdujo otro elemento crucial en su cine: la urgencia de que el pueblo oprimido, los indígenas en este caso, comprenda lo que se muestra de él y valide lo narrado. En palabras de Carlos Mario Pineda, Sanjinés “hace un corto, se los muestra a las comunidades y le dicen: no es así. Desde ahí empieza a verse que la representación de lo indígena debe pasar por la decisión del indígena de aceptar lo representado, verificar que lo que quede registrado es lo que ellos reconocen como propio”.

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“El indígena tiene un yo colectivo, entre ellos cualquier decisión es comunitaria”, dijo la antropóloga y cineasta colombiana Marta Rodríguez en una entrevista hace 37 años, cuando se estrenó el documental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. Sus palabras definen a la perfección el objetivo de su cine, inspirado por el de Sanjinés, quien entendió que, así como la realización audiovisual es un trabajo colectivo, la interpretación del mundo indígena también tiene que acoger eso, porque las decisiones, la comprensión de la vida, el tiempo en estas comunidades son un asunto de grupo.

De la misma manera que Sanjinés, Marta Rodríguez, quien presentará La sinfónica de los Andes en el ficci 59, llegó a la conclusión de que para mostrar con justicia la cultura había que hablar del colectivo y no de individuos. Además, había que convivir con ellos, justo como lo explica tres décadas después de aquel trabajo: “Fueron cinco años, porque profundizamos mucho en la cultura y los mitos, y sobre todo porque hubo una gran participación de los líderes indígenas y la comunidad sobre cómo se realizó el documental”.

Formada con Jean Rouch, cineasta y antropólogo francés que documentó la vida de muchos grupos primitivos africanos, a partir de la exhibición de Campesinos, su primer trabajo sobre los indígenas del Cauca, Rodríguez supo que si se proponía reflejar con fidelidad la vida indígena, debía permanecer con ellos. Así, durante un año de trabajo de campo y cuatro más de realización, rodó Nuestra voz. Esa experiencia, además, la llevó a un trabajo de “transferencia de medios”, en sus palabras, porque en el desarrollo del documental los indígenas “fueron descubriendo por qué era importante la imagen y para qué servía”, algo que ya había hecho Sanjinés y que derivó en un proyecto con la Unesco, que patrocinó talleres de video con las comunidades.

“Me da miedo perder mi cultura”, dice Mileydi Orozco, joven realizadora, graduada en la Universidad de Antioquia, perteneciente a la comunidad Cañaduzales, del resguardo de Jaikerazavi, del pueblo embera eyabida, en Mutatá, Antioquia, y quien ha realizado diferentes cortometrajes sobre su comunidad, centrados en la tierra, en pensar, en volver, en el agua, en el canto. Orozco estará en el ficci con el cortometraje Truambi. “Una de las cuestiones que más nos interesa a los indígenas es poder plasmar el pensamiento nuestro. A veces algunas personas se confrontan mucho con algunas prácticas que tenemos. Entonces uno desde adentro puede comprender más fácil eso, y con una herramienta como el audiovisual puede plasmarlo de una manera más comprensible, para la misma comunidad y para personas que no son indígenas y tienen otro tipo de pensamiento”.

Mileydi Orozco plantea lo que ya se ha dicho aquí: la necesidad, desde los pueblos indígenas, de convertir una herramienta como lo audiovisual en algo necesario para preservar su cultura; una preservación que en ellos es urgente y genera miedo, tras largos siglos injustos de persecuciones y desapariciones de comunidades. Por eso los pueblos indígenas desconfían del hermano blanco. Lo ven como al enemigo, el otro que los ha visto a ellos como un otro salvaje, débil, oscuro, que requiere la luz y el conocimiento que ellos dicen poseer. “Lo que la gente conoce de buena parte de nosotros no ha sido porque nosotros lo hemos dicho, no ha sido nuestra iniciativa –dice–. De ahí que haya muchas miradas exotistas”.

^{El hombre en el caballo es Duane Villafañe, mamo de los ahuarcos, quien se convirtió en gran amigo del marqués después de su visita.}

“¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros? / Esta gente, al fin y al cabo, era una solución”, escribió Cavafis al final de su poema “Esperando a los bárbaros”. Parece que ver al otro como el diferente ha sido una solución fácil, recurrente ante lo que no entendemos, ante lo que no queremos compartir. La vía fácil es la aniquilación, y renunciar a la amplia y variada composición del mundo.

A partir de la experiencia de verificación con los indígenas que realiza Rodríguez, de la misma manera que lo hizo Sanjinés, surge la necesidad de ser fiel a lo que sueñan, imaginan y piensan los pueblos. Y de esto nace la famosa secuencia de Nuestra voz, en la que se representa el diablo, figura presente en muchas comunidades indígenas. ¿Quién es el diablo? Del relato de las comunidades del Cauca, que luego los cineastas denominaron “el mito de la huecada”, surge esa figura que toma forma de terrateniente, carabinero o mayordomo, siempre a caballo y con espuelas, justo como llegaron los conquistadores a América.

¿Quién es el diablo? Aquel que se apropió de su cultura, de sus tierras, y también aquel que los ha narrado y les ha quitado su propio relato al contarlo desde códigos que, dentro del mundo indígena, parecen no operar, no tener sentido.

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Una vez más, la historia se repite. Amado Villafañe es un indígena arhuaco que encontró en las cámaras el arma para responder a las armas reales de los grupos violentos que han amenazado a su comunidad y pusieron en riesgo su vida en 2002. ¿Qué es el cine indígena? Mientras las comunidades sigan siendo ultrajadas, la respuesta no parece ser otra que un arte a la medida de las circunstancias, que muestre una realidad y proteja una cultura. Dice Amado: “Terminé siendo objetivo militar del eln y pensé que debía difundir lo que estaba pasando en la Sierra. Así llegué a la fotografía”.

A la fecha, Amado –hijo de Duane, uno de los mamos indígenas con quien el marqués de Wavrin convivió en la Sierra Nevada y grabó a comienzos del siglo pasado– ha realizado nueve documentales, entre ellos Palabras mayores, de diez capítulos, y Naboba, que se presentará en el ficci, una obra que viene realizando como una manera de hacerle frente a una realidad en que sus pueblos parecen llevar la peor parte. Aclara, eso sí, que no considera su trabajo una denuncia. Por el contrario, su propósito es “llegarles a lo más íntimo a las personas, para lograr un cambio de actitud ante la naturaleza”.

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^{Diablo y terrateniente, interpretados por el mismo autor dentro del mito indígena representado en ‘Nuestra voz de tierra, memoria y futuro‘, de Marta Rodríguez. Fotos: Jorge Silva.}

“Hablar del otro es siempre un hablar mal, es decir, hablar desde los prejuicios”, dice una carta que el escritor, profesor y experto en culturas indígenas Selnich Vivas le escribió al director Ciro Guerra después de ver El abrazo de la serpiente. “Los de afuera también inventaron el hablar por, el hablar en lugar de. Y esta fórmula retórica sirvió para que ellos representaran a los de adentro. El abrazo de la serpiente no habla de, ni por ellos; les da la palabra y, al hacerlo, dignifica sus lenguas, sus formas de elaborar el pensamiento, de concebir la historia”.

Esta película multipremiada, para muchos el mejor logro del cine colombiano a la fecha, revivió más que nunca la discusión sobre la narrativa centrada en grupos indígenas. De hecho Pájaros de verano, la más reciente película de Guerra y Cristina Gallego, alimentó aún más esta conversación. ¿Cómo se representa lo indígena? ¿Cómo debe representarse? ¿Quién debe representarlo? Y mucho más: se representa o se presenta, simplemente, recordando las críticas que recibió la protagonista de esta última cinta, una actriz no wayuu haciendo de mujer de esta comunidad.

En la carta, Vivas enuncia las fallas de El abrazo de la serpiente –las traducciones, por ejemplo–, pero recordó la importancia de ese arte, pues es una ruptura que empleó el cine argumental y elementos indígenas para contar una historia en que caben muchas culturas. Guerra, conociendo bien lo que hace, siempre ha tenido una posición clara frente a los detractores de la película: él hace ficción, no antropología, aunque desde su cine de ficción puedan hacerse interpretaciones antropológicas.

Dicho esto, es posible hacer unas preguntas finales: ¿deben evaluarse las realizaciones indígenas bajo los códigos occidentales del arte? Aunque muchos grupos indígenas no encuentren válidas ciertas miradas del cine argumental, como la de Ciro, ¿son menos valiosas como obras de ficción? Ellos poseen “unas dinámicas culturales, religiosas, humanas que nosotros no entendemos por vivir en otro contexto”, dice el crítico Carlos Mario Pineda. Y “lo artístico es el juicio que nosotros, foráneos, hacemos desde nuestros códigos”.

Al marqués de Wavrin le llegó el mensaje del líder de una tribu agradeciéndole su interés en ellos, al punto de considerarlo un hermano, porque convivió en sus comunidades y estuvo abierto a verlos con sus propios ojos. Su preocupación por estos pueblos llevó al viajero europeo a publicar una carta de defensa en el periódico belga Le Peuple, cuando los capuchinos españoles invadieron territorios de los arawak en Colombia, preguntando si el gobierno de este país no pensaba hacer algo. “Si ningún país interviene, una tribu inteligente y amable se extinguirá”, escribió.

El otro: a veces es hermano, a veces es el diablo, el enemigo del pueblo, el mismo personaje que señaló Sanjinés.

Dice Emily Dickinson en un poema: “¡Yo no soy Nadie! ¿Tú quién eres? / ¿Eres tú también Nadie? / Ya somos dos - ¡Pero no lo digas! / Ya sabes, lo contarían”. Es una conversación de la poeta con una rana, que parece ser un grito antiguo de un pueblo sin descubrir en conversación con otro. “¡Qué terrible ser Alguien!”, comienza la segunda estrofa del poema. Y en nuestra terrible historia parece que ser descubierto, ser visto por el otro, ser un alguien que asumen como inferior, es el comienzo de años oscuros, y de la negación de la voz, que parece tardar siglos en recuperar, en contar la propia historia de manera transparente y justa.