Shakespeare hecho ópera

De repente, cuando Desdémona canta con el miedo en la voz porque presiente su muerte a manos de Otello, al fondo del escenario aparece un técnico mirando al cielo del teatro y tomando apuntes como si estuviera solo en la sala.

El espejismo de la tragedia se desvanece al instante. La delicadeza de la soprano Gulnara Shafigullina interpretando a Desdémona, la música suspendida del pianista que la acompaña durante el ensayo y el reclamo de la asistente de dirección, Sabine Hartmannshenn, protestando por la aparición distraída del técnico, aterrizan la dimensión del Otello de Verdi en el pragmatismo de la utilería al servicio del espectáculo.

La voz de Jorge Villa, regidor del montaje, quien podría encarnar a Otello con su barba patriarcal, su cráneo brillante y rotundo y su mirada que enseña la rapidez y certeza que exige su trabajo, se escucha a través de un micrófono pidiéndole al equipo de producción que tengan más cuidado durante el ensayo.

Se comprueba así, de manera accidental, que en el montaje de una ópera todos los que intervienen son, a su manera, estrellas; personajes necesarios por su oficio para hacer del arte algo posible tanto por su calidad estética —notable en el escenario que hace visible el talento de los cantantes—, como por el ingenio, invisible para el gran público, del sastre que le cose el traje a Desdémona y contribuye a mejorar la ilusión.

El Ministerio de Cultura y la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, con el apoyo sin fronteras del cantante Francisco Vergara, reunieron para producir el Otello de Verdi, que se presentará en el Teatro Colón de Bogotá a finales de junio y principios de julio, a cerca de 200 estrellas que harán realidad el sueño de recrear el legado de Shakespeare en versión operática.

^{Francisco Vergara, solista de la ópera de Colombia durante casi 40 años, es el director general y artístico del montaje. Crédito: Juan David Padilla.}

“Un grupo entusiasta que ha trabajado sin descanso en este proyecto del que estamos enamorados”, me dice Lina Garzón mientras recorremos el laberinto del Colón entre bambalinas.

Madame Garzón es una arquitecta apasionada por el teatro y la música. Coordina, con la asesoría del arquitecto, escenógrafo, diseñador de iluminación y director técnico Guillermo Pedraza, la supervisión de la escenografía y de su construcción, al frente de la que se encuentra un musicólogo alemán que estudió Química —demostrando que el conocimiento del mundo no es incompatible cuando se encuentran la ciencia y el arte—, diseñador de la escenografía de Otello, Stefan Heinrichs, veterano de una larga historia por la que ha trabajado en distintas salas del mundo.

Una producción alrededor del azar que trajo por primera vez al país a varios protagonistas de este montaje: a Frau Hartmannsheen —quien inició en el Colón su carrera profesional con Las bodas de Fígaro en 1994—; a Willy Decker, el director escénico que estará al frente de Otello, en colaboración con Hartmann Sheen —estrenándose también Decker en el Colón cuando Vergara, solista de la Ópera de Colonia durante casi 40 años, reconocido en el medio por su generosidad no menos operática para que una legión de colombianos se formara en Alemania, lo invitó a trabajar en Colombia a principios de la década de los ochenta—; al director musical Hilary Griffiths, un británico que ha vivido en Alemania durante 25 años como director de la Orquesta Sinfónica de Regensburg, la Ópera Estatal de Praga, las óperas de Colonia y de Oberhausen, aparte de otros trabajos que lo han llevado alrededor del mundo, por ejemplo, a la Bogotá de finales de los años ochenta, cuando trabajó con la Ópera de Colombia en los montajes del Fidelio de Beethoven y de La cenerentola, la tragicomedia en la que Rossini aprovechó el humor hecho música narrando la historia de Cenicienta.

En el Hotel de la Ópera, enseguida del Teatro Colón, conversamos con el director general y artístico del barco que es el montaje de Otello, Francisco Vergara, y con la gerente de la Asociación Nacional de Música Sinfónica, de la que depende la Orquesta Sinfónica de Colombia, Claudia Franco Vélez.

Hasta el comedor donde nos encontramos se desliza la voz de un cantante que estudia en algún lugar del hotel —¿tal vez el barítono serbio Nikola Mijailovic que interpreta a Iago, el traidor que siembra el veneno de los celos en Otello?—, mientras los aplausos de una fiesta empresarial, que transcurre en otra parte, parece que agradecieran indirectamente los prodigios de su voz.

Vergara descubre una vitalidad que lo rejuvenece y conjura su cabello blanco y el kilometraje de los años cuando se refiere a Otello y a las sorpresas que le ha regalado el destino a través de su historia en la ópera. Tiene los gestos enfáticos de la pasión, unos ojos penetrantes y atentos, manos ágiles que subrayan sus palabras y una sonrisa que se transforma en la felicidad de una carcajada cuando narra las anécdotas multiplicadas de su biografía —¡cuando recuerda al empleado de una compañía de ópera que fue acusado de girar cheques sin fondos y escapó a pie por el Amazonas!

Con Claudia Franco, tan entusiasta como Vergara, hacen un dúo sostenido por el acento caleño que no desvanece el tiempo. Un tiempo ante el que Vergara se siente recompensado por su carrera, convencido de que “la mejor manera de agradecer es dar”.

“Mi mamá tenía un dicho cuando me veía preocupado —agrega—. ‘No siempre hay que mirar hacia arriba, también hay que mirar hacia abajo para saber qué se tiene’. A mí me han dado mucho, he recibido mucho, he tenido una suerte enorme desde que era niño. Así que tengo un compromiso moral con los demás, con las generaciones que vienen empujando, porque soy consciente de que he sido muy afortunado”.

Desde los años setenta, cuando hizo parte de la Ópera de Colombia, ha demostrado de manera incansable y generosa su compromiso moral con el país y con el talento de los cantantes a los que les ha brindado su apoyo en el cruce del mapa hacia Alemania —uno de sus hallazgos más recientes, entre muchos que ha revelado al mundo, es la soprano de voz insólita, nacida en Buenaventura, Betty Garcés—. Ahora es el turno de Otello.

“Willy Decker preparaba el Eugène Onéguine de Tchaïkovski para la Ópera Nacional de París, que me hubiera gustado traer, pero teníamos un problema: la escenografía era muy grande y no podía reducirla para el montaje en Colombia —dice Vergara—. Así que empezamos a revisar otras obras y Decker me propuso Otello. Un Verdi maduro, con una música muy bella, en el que la orquesta no es simplemente un acompañamiento sino que el cantante forma parte de la orquesta y viceversa. Por eso, todos los intérpretes tienen que ser excelentes, pues no tiene sentido hacer montajes con un par de figuras que opaquen al resto del elenco. Así que desde los años setenta hasta hoy hemos aprendido mucho con la Ópera de Colombia. Nunca repetiríamos lo que acostumbraba hacer un luminotécnico que transformaba una ópera en un espectáculo de cabaret”.

El pasado quedó atrás y lo rebasa en Otello el director de luminotecnia de la Ópera de Colonia, Hans Toelstede, que trabaja en el montaje con la asistencia de Raúl Osorio. Toelstede también tiene una relación entrañable con el país por la forma como Vergara se la transmitió hablándole de Colombia.

“Hans me decía que lo trajera y tuvo la oportunidad de venir a finales de los años setenta —dice Vergara—, a pesar de la urgencia con la que lo llamé, de las vacaciones que tenía en Turquía con su esposa y de que no hubiera plata para pagarle. ‘No importa’, me dijo. ‘Dame el pasaje y el hotel. Lo demás no importa’. Y ahora tú vas a su casa en Alemania y es como si llegaras a Colombia por la cantidad de fotos que tiene del país y por los ajiacos que prepara. Lo mismo sucedió con Decker. A pesar de que viva tan ocupado; a pesar de Nueva York, París y Viena; de que no haga más de dos o tres producciones al año, cuando nos propusimos hacer el Otello, me dijo: ‘¿A Colombia? ¡A Colombia tengo que ir! ¡Acuérdate de que yo empecé en Colombia!’”.

Tal vez el tiempo haya matizado el lugar común de los exotismos en aspectos tan distintos como las relaciones entre América y Europa; el tabú del prejuicio que imponía distancias con la ópera, vista en la geografía local como un arte pomposo; incluso los lugares comunes del exotismo racial según Shakespeare y Verdi, encarnando en la furia apasionada de Otello una reacción brutal por culpa del aguijón de los celos.

Podríamos suponer que el arte sirve para desvanecer fronteras gracias al factor humano de los encuentros felizmente creativos; al trabajo que ha demostrado en Otello un equipo guiado por Vergara hacia el Colón, sin que importe el dónde sino el cómo.

“A principios de los años ochenta —dice Vergara—, cuando Gloria Zea, después de una crisis en la Ópera de Colombia, decidió que iba a ser la directora escénica de una opereta, La viuda alegre, le dije que mejor yo me encargaba de conseguir al director, pensando entonces en Decker, que en ese entonces era asistente de Hans Neugebauer, uno de los grandes directores escénicos que ha tenido la Ópera de Colonia. Yo tenía otro viaje antes de venir a Colombia. Cuando llegué a Bogotá, Decker se había aprendido de memoria todos los diálogos en español y estaba encantado con un cambio significativo para él: me dijo que mientras en Colonia era Willy, en Colombia era el maestro Decker. Desde entonces ha montado varias obras que demuestran su entusiasmo por trabajar en el país: Fidelio, Rigoletto, Turandot, Carmen”.

El abanico de expectativas con Otello es amplio en términos de oficio teatral y en la formación de un público que se acerque a la ópera con la intuición de la curiosidad y que sea capaz de celebrar el vigor de un melodrama.

“También tenemos prejuicios —asegura Madame Franco—. Suponemos que al público promedio no le gusta la ópera o que le tiene algo parecido al miedo. ¿Entonces qué sucede cuando un vendedor de flores te dice en la calle que regresa a su casa y descansa escuchando ópera? La exclusividad no debería existir. Así que tengo varias expectativas con Otello: que la nueva generación de cantantes pueda tener más producciones en el país que contribuyan a su carrera; que se rescaten los oficios que componen la puesta en escena de una ópera y que, posiblemente, mucha gente del país se pueda especializar en maquillaje, en vestuario, en iluminación, con una factura internacional; que trabajos aparentemente menores, aunque sean todo lo contrario, como la utilería, se asuman de manera profesional, cuidando los instrumentos, importándoles la orquesta, soportando los utileros a los músicos y que los músicos los soporten a ellos”.

“Porque no se trata simplemente de poner atriles —agrega Vergara—. El mejor ejemplo es el de Jesús Corredor, un utilero magnífico del Teatro Colón, que conoce muy bien su profesión, la quiere y siempre está pendiente del proceso del montaje, sin que le importe el horario, atento a todo lo que se necesite”.

Regresamos entonces a los talentos supuestamente invisibles al servicio de un arte visible en la escena; al trabajo de un artista que no ha pisado formalmente una academia, Sebastián Jiménez Cortés, que fascinó a Vergara por la forma como transmite en los paneles del escenario, con tonos rojos y oscuros, las pasiones desaforadas que despliega Otello; a la conciencia que debe tenerse cuando se quiere hacer una carrera en la ópera —y, por extensión, en el arte— para la que es necesario tener mucho tiempo y mucha pasión, el tiempo y la pasión que han avanzado durante cerca de 45 años, desde que se fundó la Ópera de Colombia, y para que Verdi regrese, una vez más, al Teatro Colón, “un centro cultural, un espacio vivo, no un museo”, concluye Vergara, mientras escuchamos al cantante que continúa estudiando en paralelo a los aplausos que podrían ser los del público cuando asista a Otello, la ópera donde las intrigas por el poder y sus traiciones no pasan en vano y permiten un paralelo posible entre la ficción musical y la realidad que aguarda por nosotros fuera del teatro.

^{*Escritor y crítico de cine.}