"INVENTAR EL MUNDO ES LO MAS MARAVILLOSO QUE HAY"

"Inventar el mundo es lo más maravilloso que hay" García Márquez vive en Cuba sacándose un clavo antiguo: trabajar en cine. Y no de cualquler manera: es el presldente de la Fundaclón del Nuevo Cine Latinoamericano, una entidad llena de planes, escasa de personal y lejana de la burocracia, desde donde se aspira a vencer esa viciada resistencia del público por el cine propio. Con ese trabajo y esas perspectivas, el Premio Nobel anda feliz con lo que él llama "la aventura" de sacar adelante tanto proyecto. Tan feliz y tan ocupado que, aparte de las horas que le saca al día para seguir escribiendo una biografía sobre Simón Bolivar, Garcia Márquez no hace nada distinto que hablar de cine. Y no sólo desde el punto de vista artístico, sino también del económico, con ideas financieras deslumbrantes, más parecidas, por naturaleza, a su ingenio que a las que puede tener un administrador de empresas de racamandaca.

Por eso--por estar ocupado en planear talleres, en proponer ciclos antológicos del cine latinoamericano, en "cranear" una red de distribución en donde se vean las películas de esta parte del mundo y en Intentar derribar esa muralla de impotencia para escribir buenos guiones-poco ha hablado Garcia Márquez en los últimos tiempos. Y es que, al parecer, no quiere hacerlo sino sobre su pasión cinematográfica.
Para hablar de ello lo entrevistó en su casa de La Habana, la periodista de Prensa Latina Lidice Valenzuela. SEMANA adquirió en exclusiva para Colombia este reportaje en donde Gabo narra sus andanzas por el cine. De esta conversación, publicamos los apartes más Interesantes:

P.: ¿ Cómo se siente usted al frente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, una entidad que, por el alcance de sus propósitos, puede parecerse a un organismo burocrático? CAFRIEL CARCIA MARQUEZ: A decir verdad, la fundación es el aparato menos burocrático que uno pueda imaginarse. Los responsables de la fundación somos tres: un presidente, una secretaria ejecutiva y una secretaria no más. Todas sus oficinas cabrían en esta habitación. Son tres escritorios y ni siquiera voy a la oficina.

P.: ¿ Y cómo se hace el trabajo entonces?
G.G.M.: Nosotros hemos inventado una manera de funcionar que es la antiburocracia absoluta. Pongo un ejemplo: lo que hacemos realmente es generar ideas que proponemos a algún grupo de especialistas en lo que queremos hacer. Que nos estudien esa idea, y que nos hagan un proyecto.
Cuando están hechos esos estudios, preguntamos cuánto cuesta. Y es entonces cuando vamos a buscar quién nos lo patrocine. Un caso concreto: un estudio sobre la situación real del cine y la televisión en América Latina. Ya eso se está haciendo. Otro caso: un diccionario de la terminología cinematográfica en lengua castellana.
¿Por qué? Porque no queremos que sea un diccionario donde se diga cómo se debe decir. Sino que se sepa cómo se dice una cosa en cada país. Se nos da la situación, pongo un ejemplo, de que se está filmando en Colombia una coproducción con Cuba, o una coproducción con Brasil. Y de pronto el director da una orden y el camarografo o el asistente, que son de otro país, no saben qué se está diciendo. Sencillamente no entienden.
Y a veces hasta se producen malos entendidos que afectan el trabajo. ¿Tú te imaginas cómo podríamos hacer estas cosas, y muchisimas más, los tres que te enumeré? Es obvio que una fundación no puede inventar un movimiento cinematográfico como lo es el del nuevo cine latinoamericano. Lo que pasa es que nosotros nos hemos dado cuenta de una cosa que es evidente. Y es que existe. Es una explosión de un cine nuevo en América Latina. Lo que estamos tratando es de crear condiciones para impulsarlo, de introducir ese movimiento en el mercado. Ahora bien, ¿cuáles son los inconvenientes? El principal inconveniente es el principal inconveniente de todo en América Latina: es que no está centralizado, que no hay unificación. Los brasileños, los venezolanos, los mexicanos, los colombianos y los argentinos hacen cine... pero son cines fragmentarios. Lo que tratamos es precisamente de unificar ese movimiento y que haya una interrelación de todos los cines nacionales.

P.: ¿Unificarlos desde qué punto de vista?
G.G.M.: Debe quedar claro, ante todo, que nosotros no vamos a influir para nada en la estética del cine, sino en la potencialidad de lo inédito.

P.: Pero, ¿cuál fue, en concreto, la respuesta a las donaciones pedidas para la fundación?
G.G.M.: Tenemos una respuesta del gobierno de España. Se planteó algo así de que si era en dinero o si era en equipos. Cuando vino el presidente Felipe González a Cuba, yo le dije que no le pedíamos dinero. Porque si nosotros solicitábamos, por poner una cifra bárbara, un millón de dólares, suponte que nos la den. Nunca más podríamos pedir un centavo a España. Lo que te quiero decir es que tratamos de tener una gota perpetua.
Es muy difícil que alguien te diga: "Te voy a dar 200 mil dólares". En algún caso podrán darlo. Pero es que no los tienen. No los tienen fácilmente para darlo. El proyecto del estudio sobre el estado del cine y de la televisión en América Latina, lo presentamos en la Unesco. Es probable que la Unesco nos patrocine, nos financie.
Pero, mientras, lo vamos financiando nosotros. Esto es lo que yo llamo un organismo totalmente antiburocrático. Tan antiburocratico que la gente puede pensar que es primitivo. A decir verdad, tenemos una relación casi de trueque. Puedes estar absolutamente segura de que no nos quedamos sin dinero. Cuando se nos acabe, si se nos acaba, yo personalmente espero tener dinero para agarrar un avión y voy país por país pidiendo de verdad. Y seguro que me dan. Esa es una reserva que voy dejando ahí.
Mientras tanto, tengo mucho que hacer para estar pensando en eso. Pero el día que haya que pedir, seguro que lo saco. Y hay mucha gente qúe conozco y que estaría dispuesta a ayudarnos. Ahora, sin mucha prisa, casi con lo que dieron los derechos del libro de Miguel Littín, cubrimos los gastos de dos años de trabajo de la fundación. Yo, por mi parte, cobro un sueldo grande en divisas por mi taller. Y cuando me entregan mi sobre con el salario, automáticamente se lo dono a la fundación. La mayoría de la gente que trabaja allí no puede donarlo porque no dispone de la facilidad que yo poseo. Mi vida está resuelta. Pero te aseguro que dan las clases casi por el placer de hacerlo.

P.: Parece que usted le concede mucha importancia al guión cinematográfico. ¿Por qué?
G.G.M.: El guión es lo fundamental. Sin una idea no hay película. Y el guión es lo más problemático que hay en el mundo. Hay buenos directores, buenos directores de fotografía, buenos actores. Sólo faltan los buenos guionistas.

P.: ¿A qué cree usted que se deba esa situación ?
G.G.M.: Porque es lo más difícil. Siempre ha sido el lado flaco. Conozco a un productor de Hollywood, Richard Roth, el productor de "Julia", concretamente, a quien le vendí una historia mia, inédita. Y la tiene hace seis o siete años y no encuentra guionista.

P.: ¿Es debido a esa carencia que está usted dando un taller sobre guiones en la Escuela de Cine y Televisión?
G.G.M.: Bueno, no estoy dando clases exactamente, sino que estoy dirigiendo un taller en el que partimos de la base que todos sabemos lo mismo y de que vamos a trabajar en conjunto. El director, yo en este caso, encauza esa labor creativa, la va moderando, pero todos tienen la misma posibilidad de aportar sus ideas. El taller no es de guiones, sino de una etapa anterior, se llama "Cómo se cuenta un cuento", y me interesa mucho porque es buscar la historia desde una idea original. Los diez que integran el taller y yo, nos encerramos en un aula y empezamos a buscar ideas nuevas para crear historias. Lo que estuvo a punto tres veces de liquidar el taller fue, precisamente, estructurar la idea original. Hubo momentos en que todos apostaban a que eso no era posible así, que era un método imposible el de pensar una historia diez cabezas. Yo siempre creí que sí. Y poco a poco aumentó el número de los que también creyeron. El resultado ha sido estupendo, porque ahora todos están muy contentos. Después, yo les pedi que se escribiera la historia en una cuartilla. Porque soy del criterio que la historia que no se pueda escribir en una cuartilla, no sirve. Cada obra de Shakespeare se puede escribir en ese espacio. Completica. Si no, algo anda mal. Cuando no cabe en una cuartilla y tienes que agregarle algo, es porque ya le estás inventando y pegando cosas. La historia orgánica tiene que caber en una cuartilla y hasta en menos. Puse esa medida porque es bastante cómoda. Una vez que terminamos de contar el cuento que hicimos oralmente nos sentamos a escribir la cuartilla como prueba de que ya es una historia completa. En esa hoja están todos los elementos de la historia y también de una película que va a durar dos horas. Ahora, dirigir ese taller es mi forma de descansar.
Cuatro horas inventando cosas, invéntando la vida, inventando el mundo es lo que más puede descansar. Es un purificador. Nadie sale cansado de ese taller. Nadie sale fatigado, ni de mal humor, ni ha habido un incidente desagradable. Nos divertimos tanto que los vecinos de aula preguntan que cómo es lo que hacemos nosotros, que no hacemos sino reírnos, que no trabajamos y lo que estamos es en pachanga. Yo pienso que inventar el mundo es lo más maravilloso que hay.


P.: ¿Cuál es su opinión sobre los guiones basados en sus obras?
G.G.M.: Mira, es absolutamente imposible que uno esté de acuerdo con la filmación de los guiones que hacen. Porque lo que nunca sabrán es cómo son las imágenes que uno tiene dentro de la cabeza. El director nunca sabrá cómo tiene las imágenes cuando escribió el guión, ni uno nunca sabe cómo lo entiende el director cuando te dice que el guión está bien. Pero a mí eso no me preocupa. Porque el autor de la película es el director y la película es como él la hizo.

P.: ¿Qué piensa, entonces, del resultado de sus obras en la pantalla?
G.G.M.: Primero, yo no trato de escribir guiones, sino argumentos. Segundo, trato de que mis libros que ya fueron concebidos como obras literarias no se lleven al cine. Mira, prefiero tener argumentos originaies para el cine y que los adapte otro, que ojalá fuera el director. Y yo voy a ver después la película para concluir si me parece buena o si me parece mala, no en relación con lo que yo hice, sino con lo que veo en la pantalla. Francesco Rosi hizo una "Crónica de una muerte anunciada". De acuerdo con el contrato yo tenía que ver el guión y aprobarlo. Fue algo que mi agente impuso. Cuando Francesco terminó su guión, que trabajó con Tonino Guerra, Guerra me llamo y me dijo: "Queremos que veas el guión". Le contesté: "Si tú quieres realmente hacer la película, no permitas que yo lea el guión porque vamos a fajarnos en una discusión infinita, y no va a haber película porque voy a apelar hasta el fin a la facultad que tengo de impedir que se haga mientras no esté conforme. Y como yo quiero que se haga, mejor no lo leo ". Me han dicho que la cinta es bastante fiel y estoy ansioso por verla, pues estoy seguro de que es una gran película porque Rosi es un gran director.

P.: Usted ha dicho que es un director de cine frustrado.
G.G.M.: Eso es verdad.

P.: Y si tuviera que dirigir una obra suya, ¿cuál escogería?
G.G.M.: Esos fueron sueños de juventud; tengo que decir que yo nunca dirigiría una película porque creo que es el trabajo mas dificil que pueda existir en el planeta.

P.: Pero hubo un momento que quería desesperadamente ser director.
G.G.M.: Yo quería ser director de cine y me di cuenta de que era demasiado trabajo. Es una labor que no alcanzo a descifrar, además de que voy mucho más lejos, como expresión, en la novela. Eso es algo que no creía antes. En la novela uno se sienta y escribe lo que le da la gana. Y si no le gusta, rompe el papel y vuelve a empezar. Mis novelas yo no las visualizo, no creo que son visuales mis libros.
En cambio, hay algunas historias que se me ocurren y que no quiero desarrollarlas en literatura. Sé que son más para el cine que para la literatura Y esas son las que se llevan al celuloide.

P.: ¿Ahora está escribiendo para el cine?
G.G.M.: No, para el cine acabo de concluir un argumento que se llama "Para Elisa", adaptado por los cubanos Eliseó Alberto y Tomás Gutiérrez Alea. También se están filmando cinco o seis historias mías que nunca me parecieron buenas para cuentos. Ahi tienes un ejemplo de lo que dije antes: esas historias eran demasiado visuales y demasiado malas para lo que a mi me gustan para cuentos. Cinco o seis historias que tampoco servian para largometraje, porque no hay nada peor que imitar una historia corta para que tenga la medida del cine. Esa es otra cosa rara del cine: tienes que tener una medida de una hora y media o de dos horas. Como si alguien me dijera que la novela debe tener solamente 200 páginas o 312 páginas.
Creo que una historia tiene el largo que tiene. Ahora, estas que te digo, na tenían la extensión para una película de largometraje. Había material suficiente para una hora y organizamos un paquete de seis historias, que será dirigida cada una por directores de distintos países de América Latina.

P.: ¿Usted cree que es posible llevar al cine "Cien años de soledad "?
G.G.M.: Imagínate lo que es "Cien años de soledad" reestructurada en una película, por muy larga que sea.
La veo más como un serial de televisión, en diez años, sin adaptación. Y además, el resultado sería totalmente distinto al del libro, porque "Cien años de soledad", como todas mis obras, dejan un margen de creatividad al lector. Que cada quien se imagine a los personajes como quiera. Tú te imaginas a esta como a la abuelita, a aquel como al tio, al otro como esperanzejo. Esa es una manera de que el lector tambien cree, pero en pantalla no se puede. La verdad és que en la pantalla la imagen es positiva. Ya no te puedes imaginar a tus personajes. Son asi, como tú los ves, y ya no hay nada más que hacer, yo no encuentro la razón porqué, si hemos logrado eso, tengamos que estropearlo haciendo una película. No recuerdo mucho una gran película convertida en una gran novela. Recuerdo, éso si, muy malas peliculas de muy malas novelas y muy buenas películas de muy malas novelas. Pero asi, a la par, dificilmente, además, el lector de novelas no sabe ver la novela en el cine. Cuando sale, dice: "Me gustó más la novela" o "me gustó más que la novela". Y es que la pelicula posee un lenguaje distinto. Es imposible convencer al lector de novelas o al espectador de cine de que no la vean como una proposición.

P.: Próximo a los 60 años, ¿no se ha cuestionado qué le falta por crear en la literatura?
G.G.M.: Me gustaría hacer algún experimento en teatro, que es algo que me ha llamado siempre mucho la atención. En la literatura me interesé desde muy niño en la poesia, pero después, ya en mi formación, me incliné más bien por el teatro. La estructura narrativa del teatro comenzó a sorprenderme desde Sófocles, que son perfectas. No sé si de ahi me viene que siempre me ha dado mucho terror el teatro y una gran tentación.
Es algo muy tentador. Y muy peligroso. A lo mejor un día me da por hacer una obra de teatro, porque además me fascina mucho. Me hace una cierta embriaguez la idea de ver desarrollandose la obra frente a la gente y vivirla con ella. Debe ser una emoción muy extraordinaria para un escritor. Pero no tengo proyectos asi enseguida. Además, uno no escribe varios libros, uno escribe un solo libro a lo largo de toda su vida. Digamos que es un libro con muchos volúmenes. Mientras la vida siga, uno sigue escribiendo. Y luego, lo que más me doleria es que el último episodio, que seguramente será muy interesante y fundamental en la vida de uno, que es el de la muerte, es el único que no podré escribir.