Para uso de los que leen: Mario Bellatin y "los bellatinólogos"

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Cuando una obra logra suscitar en el lector la pregunta por lo que es y lo que no es la literatura revela dos cosas sobre sí misma: en primer lugar, que en el marco de su propia época se ha desplazado, así sea ligeramente, de lo que se ha establecido como literatura; y en segundo lugar, que es capaz de mover al lector precisamente de aquel territorio sobre el que suele transitar confiadamente. La obra de Mario Bellatin (México, 1960) hace ambas cosas.

El escritor, que recibió hace unas semanas el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso, acaba de publicar su más reciente libro, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven (Alfaguara). Desde la Colonia de Alienados Etchepare, una voz que se concibe a sí misma como femenina, pero que sale del cuerpo de un varón, habla junto al cuerpo siamés de su hermano Isaías. Son dos cuerpos imbricados que a su vez están conectados por dos dispositivos técnicos que les permiten comunicarse. Ella, que es ciega, transcribe en una especie de computadora lo que oye para que Isaías, que es ciego y sordo, pueda enterarse, a través de otro aparato, de lo que dice un escritor que ha venido a impartirles (a ellos y a los demás que se encuentran en un pabellón, todos ciegos y sordos) un taller de escritura.

A estas difíciles condiciones para la comunicación hay que agregar (y aquí se presenta uno de los temas interesantes del libro) que la narradora desestabiliza permanentemente lo contado. Por momentos ella confiesa: “Sé que casi siempre te comunico las cosas mal. O lo hago a medias. En ocasiones, Isaías, sé que eres consciente de que incluso invento temas, intervenciones, diálogos que nunca se han llevado a cabo”. Al ser esa la voz que domina el relato, al lector no le queda más que adentrarse en el discurrir narrativo de una mente que no sabemos cuándo miente y cuándo dice la verdad, cuánto de todo lo que oye ha sido realmente oído y cuánto ha sido inventado. Ese mecanismo desconecta entonces, casi completamente, el discurso narrativo de su entorno, de su contexto; queda flotando, se sitúa, de algún modo, en su propio lugar. La narradora nos plantea una paradoja: le narra al hermano para que no se sienta “fuera del mundo”, y sin embargo lo narrado, al estar desconectado parcialmente del mundo, se presenta como un orbe cerrado en sí mismo. Habitar es, entonces, permanecer en lo narrado.

Esto sucede, con algunas variaciones, en otras obras de Bellatin: Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), Jacobo el mutante (2002) y Perros héroes (2011). En estas lo real y lo ficcional se entrecruzan; también lo ficcional con lo ficcional, en un diálogo intertextual con otras literaturas o con su propia obra.

Esos diálogos, esas maneras de leer la obra de Bellatin, son el objeto de estudio de un grupo de lectores de la Universidad Nacional de La Plata, en Argentina, dirigido por Graciela Goldchluk. Desde 2006, Bellatin les envía los originales de sus ficciones. Sus miembros estudian, desde diferentes perspectivas, esos originales y toda la obra. Se hacen llamar “los bellatinólogos”.

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Juan Pablo Cuartas y Rosa Plinianson, dos de ellos, me presentaron al resto del grupo y me contaron cómo surgió el archivo y sus pasiones por la literatura del escritor mexicano. Cuartas dice que, con la llegada de los primeros manuscritos y con la divulgación que comenzó a hacer Goldchluk, “varios nos fuimos sumando a leerlo”, y que con la lectura surgió la pasión por su literatura, “esa fascinación que genera no solo por los mundos que inventa, sino por el lenguaje con que lo hace y por esa radicalidad de seguir escribiendo, como él dice, cuando pasa al cine, al teatro o a la fotografía. Casi todos comenzamos fascinados con una de sus obras: yo empecé con Efecto invernadero, su segunda novela. Elizabeth Arce trabajó con Poeta ciego, la novela con más manuscritos en el archivo. Iván Suasnábar trabajó con las publicaciones en redes sociales. Laura Conde, que es dramaturga, se dedicó a los cruces de la obra con el teatro. Delfina Cabrera trabaja con el archivo fotográfico y juntos preparamos una edición de un cuaderno para la colección Archivos”.

Rosa Plinianson, que a la hora de hablar de las ficciones de Bellatin es más radical que Cuartas, está dedicada a estudiar Jacobo el mutante. “Desde que entré a esa obra no pude salir, siento como si los libros de Bellatin me hubiesen estado esperando para darme existencia. Es de esas obras que uno siente que siempre te acompañarán. Lo que estoy estudiando en Jacobo el mutante son los desplazamientos entre el dato real y ficcional como dispositivo creador”.

Los bellatinólogos tienen la posibilidad de ver las anotaciones que el escritor hizo en las márgenes de sus manuscritos, y qué cosas tachó o fue modificando en el proceso de escritura. Quizás allí, en los originales de los escritores, puede existir una imagen del escritor que contrasta con otra, o desdice la imagen pública que él construye de sí mismo. Juan Cuartas, sin embargo, dice que, en el caso de Bellatin, “si los manuscritos registran o proyectan una imagen, es la del autor meticuloso y obsesivo en la elección de cada palabra, cosa que, como él suele afirmar, construye una escritura que sostiene la mirada del lector desde el comienzo hasta el final de la obra”. Y agrega: “Quizás el misterio último de los manuscritos es que mucho de lo conservado en el archivo ya ha sido publicado casi en su totalidad; pienso que lo mismo puede decirse del personaje que vemos en entrevistas y eventos”. Para Plinianson, en cambio, “Bellatin, dentro de su propia obra, es como cualquiera de las diferentes prótesis que usa para su brazo: a veces está y a veces no, y, sin embargo, nunca es él”.

Cuartas cuenta que desde las primeras obras hasta las más recientes, los manuscritos revelan dos preocupaciones: una constante búsqueda por alcanzar una escritura sin ornamentos y un relato que no dependa de realidades exteriores al relato mismo. Para ejemplificar introduce este dato sorprendente: “En 1992, cuando el escritor vivía en Perú, publicó su segunda novela, Efecto invernadero, que fue el resultado de una drástica reducción de elementos: de una novela que superaba las mil páginas, quedaron unas cincuenta y pico, y se eliminaron no solo fragmentos o episodios, sino también adjetivos y aquello que se relaciona con la caracterización de personajes y descripciones. En 1995, en determinado momento que no podría ubicar con precisión –arbitrariamente podríamos recurrir al viaje y residencia de Bellatin en México–, la reducción de la escritura fue asimilada; es decir, su escritura ya se revelaba más adelgazada y libre de añadidos. De algún modo, las correcciones y las tachaduras de la primera etapa se hicieron menos visibles en los manuscritos mexicanos. Pasado un largo tiempo de trabajo con los manuscritos, puedo decir con cautela, ya que es un escritor que busca justamente desestabilizar toda evidencia sobre él, que Bellatin ha llegado a construir un sistema con determinada estabilidad. En este sentido, la emergencia de fotografías en sus libros a partir del año 2000 puede leerse como un intento de nuevas búsquedas, de nuevos recorridos para su escritura”.

A Rosa Plinianson la idea de que sus ficciones no dependan de ninguna realidad exterior siempre le ha hecho recordar la carta que Flaubert le escribió en 1852 a Louise Colet, en la que afirma que lo bello “era escribir un libro sobre nada, un libro sin atadura exterior, que se sostuviera tan solo por la fuerza interna de su estilo. Para mí, ahí hay algo de Bellatin o más bien algo de Flaubert en Bellatin; al menos la idea, porque su literatura está en las antípodas”.

Según Juan Cuartas, Bellatin es hoy una singularidad en la literatura latinoamericana. Sus novelas, dice, son reenvíos a, o filiaciones con, otros escritores y artistas, pero no son indispensables para la construcción del sentido. Las referencias culturales hacia otros autores no se convierten en un guiño para el disfrute snob de los conocedores de varias literaturas: “El sistema Bellatin los absorbe y los hace propios”.

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Una de sus novelas le da vida a un personaje que sospechamos biográfico, pero ese personaje no se llama Mario Bellatin, sino Yukio Mishima, y es una mujer. Por eso es imposible decir con certeza que detrás de toda la fábula delirante está eso real, lo biográfico. Nos vemos más bien llevados a pensar lo contrario: detrás de la fábula no hay nada real; o sí, podría haberlo, pero no importa, la fábula es lo real. “Estoy diciendo algo bien concreto –dice Cuartas–. Los escritores y libros ficticios pueden confundirse con lo real porque de algún modo ya estaban ahí, ya eran reales. En 2009, Bellatin publicó una biografía de Frida Kahlo llamada Las dos Fridas. Resulta que encontró una mujer en un pueblo de México que era la copia exacta de la pintora, pero atendía un puesto de comida y ni siquiera conocía a Frida Kahlo. Y escribió el libro en torno a ella. ¿Por qué? Porque según el escritor, Frida hizo pinturas de sí misma como esa campesina comerciante, de modo que esa copia encontrada era la original, era más Frida que la Frida histórica. Así funciona Bellatin: su escritura ya se encuentra en acción antes de escribir, en su manera de mirar la realidad”.

Antes de salir del despacho donde está custodiado el archivo de Bellatin, hacemos unas fotos, pero Rosa Plinianson se corre modestamente y Juan entonces explica que a ella no le gusta que le saquen fotos. “Es por la silla de ruedas”, aclara Rosa, y se ríe sin importarle que le digan que parece un personaje bellatineano.

^{*Licenciado en Letras}