Televisión
'Watchmen', la historia y el legado
A pesar de reconstruir con virtuosismo el universo de ‘Watchmen’ y de dar una continuación verosímil a la trama de la novela gráfica, la serie creada por Damon Lindelof resbala en su pretensión de abordar una reflexión sobre el legado de las comunidades afroamericanas.
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Retrospectivamente, la secuencia de apertura parece una metáfora forzada: la esposa estéril pasa las tardes al borde de una carretera secundaria. Nadie se interesa en las cajas de huevos de su remolque vetusto.
Subiendo las escaleras laterales del porche, tropieza con un peldaño y los huevos van a dar al suelo: unos se rompen, otros salen rodando (de esa manera caprichosa en que ruedan los huevos y que hace pensar en los primeros pasos de cualquier cría), uno en particular llega hasta las manos del esposo, que lo sostiene en las puntas de los dedos (como beisbolista que se apresta a lanzar la bola), lo sopesa, sonríe y lo guarda en la palma de la mano. Al mal tiempo buena cara.
Pasamos a un montaje de las actividades vespertinas: la cena con dos botellas de cerveza, el rompecabezas de la Noche Estrellada de Van Gogh, el rito de la higiene dental y el beso de buenas noches en la cama.
Islands in the stream
That is what we are
No one in between
How can we be wrong
Sail away with me
To another world
And we rely on each other, ah-ha
From one lover to another, ah-ha
La banda sonora, interpretada por Dolly Parton y Kenny Rogers, es una balada optimista, aunque la atmósfera de resignación en que nos sumerge es casi insoportable, y se revela como una especie de himno de las parejas sin hijos.
Justo antes de apagar la lámpara de la mesa de noche, alguien llama a la puerta. Es Lady Trieu, la enigmática millonaria (trillonaria, insiste ella) que quiere comprar la casa y los cuarenta acres. El terreno no está a la venta, pero lady Trieu es persuasiva, esta es la oferta: un legado, es decir, un bebé. No la promesa de un tratamiento de fertilidad. No, un bebé, SU BEBÉ BIOLÓGICO, el bebé que Lady Trieu creó a partir del material genético que la pareja había dejado hace diez años en la clínica de fertilidad, listo y envuelto y a domicilio. Ahora sólo tienen treinta segundos para decidir y los ojos del pequeño, iguales a los de la mamá, son el argumento que cierra el negocio. Los nuevos padres, hechos un manojo de nervios, firman el contrato y se quedan con el bebé, SU BEBÉ.
Esta secuencia que expone el carácter de Lady Trieu podría funcionar como un cortometraje, incluso con su final desconcertante: una bola de fuego atraviesa el cielo nocturno y cae en la propiedad recientemente adquirida. Y definitivamente aborda a pequeña escala un tema presente en toda la serie: el legado. Veremos durante toda la temporada que el legado suele ser la motivación principal de los personajes. De personajes mesiánicos como Adrian Veidt (héroe o villano que destruyó la ciudad de Nueva York y asesinó a tres millones de personas para federar al mundo, a punto de entrar en un conflicto nuclear, en contra de unos supuesto extraterrestres) o Lady Trieu. De quienes quieren acabar con su legado, como Laurie Blake hija de justicieros enmascarados, antigua justiciera enmascarada ella misma y ahora cazadora de justicieros enmascarados. Sin olvidar el legado frustrado del Doctor Manhattan: un mundo perfecto en una luna de Júpiter, convertido, en manos de Veidt, en un mundo de opereta.
El universo paralelo de Watchmen nos muestra un reflejo deformado y grotesco de la realidad (o, si se prefiere, apenas deformado), excepto por la secuencia que abre la serie, (no la descrita más arriba, que corresponde al cuarto episodio, sino la primera secuencia del primer episodio): la Masacre de Tulsa, acontecimiento real ocurrido en 1921, durante el cual murió un número aún hoy indeterminado de afroamericanos, y que Damon Lindelof, creador de la serie televisiva, escogió como secuencia inaugural precisamente porque no aparece en los libros de historia. Tal vez esta sea la perspectiva más “seria” sobre el tema del legado, y es precisamente la que le corresponde a la protagonista de la serie, Angela Abar, justiciera enmascarada que trabaja con la policía, nieta del primer justiciero enmascarado, Hooded Justice, testigo de la masacre cuando niño. A lo largo de la serie, Angela tendrá que hacer suyo el legado del abuelo, es decir, retomar la lucha contra las injusticias raciales en Estados Unidos, ahora con plena conciencia de que se trata también de su lucha.
Jeremy Irons es Adrien Veidt en Watchmen. Foto: HBO
Sin embargo, hay algo inquietante en la manera en que ese pasado subterráneo emerge en un momento decisivo, y para seguir con la historia de Angela, la más seria, la que echa raíces en una tragedia histórica, el reconocimiento del pasado llega por medio de un artificio: una sobredosis de Nostalgia, una droga inventada por Lady Trieu (otra vez Lady Trieu), que encapsula los recuerdos de una persona, en este caso, de Will Reeves, el heroico abuelo de Angela. Durante el coma subsiguiente a la sobredosis, Angela revive el pasado de su abuelo en primera persona.
Se conoce como Deus ex machina el recurso que consiste en llevar una trama a su desenlace por medio de una intervención externa a la historia; una deidad, un personaje providencial o una casualidad llega a rescatar a los protagonistas en el momento preciso. Si la secuencia de la pareja sin hijos fuera un cortometraje, la intervención de Lady Trieu constituiría un Deus ex machina en la medida en que Lady Trieu y su arsenal biotecnológico no hacían parte del mundo de la pareja. Pero como en la serie Lady Trieu es un personaje recurrente, y no la pareja, la secuencia resulta una manera ingeniosa de introducir a esta heroína/villana. En el caso de Angela, en cambio, las cápsulas providenciales resultan bastante problemáticas desde el punto de vista narrativo.
Watchmen está lleno de dioses y de máquinas, de dioses de pacotilla y de artificios tecnológicos con los que pretenden instaurar su utopía. Tal vez el ejemplo más elocuente sea el del paraíso que ha creado el Dr. Manhattan en la luna de Júpiter, y en el cual se encuentra atrapado Veidt, que no halla otra solución para pasar el tiempo que instaurar rituales absurdos y poner en escena macabras obras de teatro. Al lado de los supervillanos que se ingenian dispositivos descomunales para tomarse el mundo (Trieu, el senador Keene), tenemos a estos otros personajes, casi omnipotentes, que recurren a un artificio para hacer la vida más llevadera. El Dr. Manhattan se instala un dispositivo en el cráneo para olvidar quién es, cuáles son sus poderes, y así llevar una vida en pareja de lo más prosaica.
El universo de Watchmen es cínico y melancólico. “You can’t make an omelette without breaking eggs”, suelen repetir varios personajes. Pero las implicaciones de los medios llevan a cuestionar el valor del fin. Las empresas más altruistas están comprometidas desde la raíz y los héroes enmascarados se ven impotentes ante la corrupción del sistema y el fracaso de toda utopía. Más que el destino de los personajes, lo que nos cautiva es el descubrimiento de este universo. La técnica narrativa de Lindelof, que consiste en administrarnos a cuentagotas los fragmentos de este universo, es perfectamente apropiada para su representación: desde el comienzo, la pregunta que guía al espectador es, ¿en qué mundo me encuentro y cuáles son las reglas que lo gobiernan?
Sin embargo, cuando volvemos a la historia central, ya no podemos dejar de lado una inconsistencia fundamental: la temática del legado, que en los otros personajes sólo se desarrolla de manera decadente, adquiere una tonalidad progresiva. Suponemos que al final de la serie Angela se prepara a asumir su legado de manera libre y sin máscaras. Ahora bien, esto no sólo sería incompatible con el universo asfixiante y pesimista de Watchmen, ni con la historia de Angela, que no llegó a ese descubrimiento por sus propios medios sino por un artificio (la sobredosis de Nostalgia), también lo es con la concepción del tiempo en la serie, que es la misma del Dr. Manhattan: los momentos consecutivos de una historia existen simultáneamente de antemano y cualquier intento por cambiar el rumbo es vano. Es natural que esta también sea la percepción del tiempo de un espectador que enfrenta una narración donde abundan la analepsis y la prolepsis (saltos al pasado y al futuro) puesto que, en su experiencia, la historia se presenta como un rompecabezas concebido de antemano para encajar. Otra es la experiencia de un espectador frente a una narración lineal en la que vive la historia como un presente dónde los personajes tienen libre albedrío. Nos preguntamos cómo el reconocimiento de su pasado podría llevar a Angela a asumir un rol activo en medio de un tiempo predeterminado y condenado, según parece, a repetirse.
En las entrevistas, Damon Lindelof se declara abiertamente progresista, y creemos que la introducción de la masacre de Tulsa y la línea argumental de Ángela y su abuelo tienden hacia una reflexión sobre el legado y la memoria de los abusos cometidos contra la población afroamericana. Lindelof, que no ha decidido si habrá una segunda temporada, termina el último capítulo con un cliffhanger que da a entender que en el futuro Angela podría tomar un rol más activo. Ya veremos si este giro logra resolver las inconsistencias temáticas y narrativas de la serie.
*Traductor y docente universitario
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